Denne oppgaven handler om Grenland Friteater (GF) og Porsgrunn Internasjonale teaterfestival (PIT) i et flerkulturelt perspektiv. Friteatrets virke i den lille industribyen Porsgrunn gjennom 25 år kan ses som et møte mellom kulturer der GF har vært det ”fremmede” eller ”nye” element. Fremmed i forhold til majoriteten i byen, og til det gjengse synet på teater, som kan omtales som ”den rådende smak”.

Fra en posisjon som en minoritet i kulturlivet, og uten penger har deler av deres kultur brutt gjennom og preget byens identitet. GF/PIT viser fram det flerkulturelle for Porsgrunn på en ”porsgrunnsk” måte og endrer byen og menneskene.

Oppgaven reiser følgende spørsmål: Hva består fellesskapet GF av, hvordan er det blitt konstruert? Hva skjer i møtet med ”de andre”? Hvordan har møtet mellom en fremmedartet minoritetskultur og den dominerende Porsgrunnskulturen artet seg ? Hvilke prosesser i samfunnet har virket inn på dette møtet?

Jeg vil først se på hvordan GF selv definerer seg i forhold til andre. Og hvordan andre definerer GF. Jeg vil prøve å finne grensene som definerer fellesskapet og se på utviklinga av disse. Dette vil jeg drøfte i forhold til Cohens Symbolic construction of community.

Så vil jeg fortelle om utviklinga i forholdet mellom byen og GF, deres røtter og hvordan de har speilet seg i stedet. Jeg vil prøve å finne betingelsene for endringene som har skjedd. Dette vil jeg drøfte i forhold til noen teorier om moderne identitet og betydningen av sted. Jeg vil også bruke sosiologen Arild Danielsens beskrivelser av Norge i lys av Bourdieus teorier om kapitalvolum og kapitalsammensetning. Begge prosessene ønsker jeg å se mot et bakteppe av endringer i samfunnet under samlebetegnelsen modernitet.

Å studere en friteatergruppe, også GF, har vært gjort før. Konstruksjon av fellesskapet har vært vektlagt. Jeg er også opptatt av dette. Men det jeg mener å ha sett, som jeg ikke finner i de andre kildene, er hvordan betydningen av stedet spiller inn nettopp i konstruksjonen. Dette er et poeng som er interessant i en tid der stedet får mindre og mer betydning på en gang.

GFs historie er interessant i seg sjøl. Men det ble ekstra interessant i studiet av flerkulturell forståelse fordi det raskt dukket opp paralleller til andre ”fremmede” minoritetskulturer i Norge. For eksempel grupper/kulturer jeg har møtt som morsmålslærer og tolk . GF representerer en annen ”fremmedhet” og ”annerledeshet” enn det som til vanlig forbindes med ”problemet” og derfor kan det gi oss en mulighet til å se på det flerkulturelle fra en annen vinkel.

En venninne av meg utbrøt: ”Men GF er jo en norsk gruppe!” når jeg forklarte henne om mine tanker om parallellene. Ja og så? Hvorfor ikke plukke fra hverandre en minoritetsgruppe vi ser på som norsk og se på den med de samme brillene som samfunnsvitenskapene bruker på såkalte ”fremmede” kulturer. Jeg mener dette er viktig for å forstå pluraliteten i Norge. Til syvende og sist handler det jo også om å forstå oss selv i mylderet. Det kan ikke bare være ”de andre” som er objektet når man studerer det flerkulturelle. Mitt bidrag er en studie av et norsk gruppeteater i en gjennomsnittlig norsk småby. Som vi skal se, er det ganske så eksotisk ”typisk norsk” og ”typisk verdensk” på en gang.

METODE

Kilder for empirien

Som hovedkilde for empirien har jeg brukt mitt eget kjennskap til GF og PIT som ansatt siden 1998. Høsten 2001 hadde jeg samtaler med følgende personer i GF: Geddy Aniksdal, Anne-Sophie Erichsen, Tor Arne Ursin og Lars Vik, alle skuespillere og regissører ved teatret. I tillegg har jeg snakket med Trond Hannemyr og Hans Petter Eliassen i GFs administrasjon, noen freelance skuespillere samt naboer og venner i Porsgrunn. Jeg har avklart med dem det gjelder at jeg siterer dem i oppgaven. Jeg har brukt skriftlig materiale som aviser og bøker som er offentlig tilgjengelig. Jeg har innhentet tillatelse fra Vekst i Grenland og GF til å bruke sitater fra søknader og brev.

Jeg har observert noen møter i samarbeidsprosjektet med Riksteatret høsten 2001 på utkikk etter hvordan grensene dras mellom ulike teaterkulturer.

Mine kunnskaper om Porsgrunn er som innbygger i byen gjennom 19 år.

Valg og bruk av teori

Kilder for teorien er pensumbøkene, forelesningsnotater gjennom hele studiet og annen litteratur. Jeg har plukket ut resonnementer og sitater som kan belyse temaet mitt. Teorien har også ledet meg på sporet av fenomener. For eksempel ville jeg ikke fokusert på grensene på samme måte hvis jeg ikke hadde brukt Cohen.

Jaishankar Ganapathy skrev en hovedoppgave om GF i 1992. Her har jeg hentet stoff og viktige bidrag til analyser av GF som fellesskap.

Subjektivitet

Det kan være en svakhet at jeg identifiserer meg med og føler et sterkt slektskap til menneskene og gruppa. Dette kan føre til at jeg ser det subjektivt og ikke får nok avstand til stoffet. Samtidig er jeg en outsider, en fremmed fordi dette ikke er mitt livsprosjekt og jeg er relativt ny i sammenhengen. Jeg er heller ikke utøvende kunstner. Denne avstanden bør gjøre det lettere å reflektere.

Avgrensinger

Blant alle de arenaer og steder der GF definerer sitt fellesskap og møter andre, har jeg valgt ut møtet med byen. Det er et møte mellom fremmede, i hvert fall noen som har definert seg som fremmede for hverandre. Det er spennende fordi det har endret seg mye på de 25 årene. Og jeg valgte dette fordi jeg er interessert i betydning av sted i en moderne setting.

Jeg har valgt å holde meg til analysen av GF/PIT som fremmed kultur i Porsgrunn. En sammenlikning med andre minoritetsgrupper i Porsgrunn blir for omfattende her.

Kort historisk riss og noen fakta

Grenland Friteater (GF) ble startet på amatørbasis i Porsgrunn i 1976 av fire 17- årige gutter som delvis hadde sin oppvekst der. De turnerte den første forestillingen mens de avsluttet gymnaset, lagde ny forestilling, turnerte mer, og siden 1978 har de levd av virksomheten. Til sammen har de skapt 58 forestillinger. Disse, sammen med diverse gjestespill er sett av 375000 publikummere. De siste årene har de hyret freelancere og ansatte som utgjør 16-20 årsverk. GF er den eldste profesjonelle frigruppen i Norge og den eneste gjenlevende av en flora av friggrupper fra 70-tallet.

Tre av grunnleggerne er fortsatt med. Sammen med to jenter som kom til på begynnelsen av 80- tallet ble de et arbeidsfellesskap og et sosialt fellesskap hvori inngår to kjærestepar. Disse fem utgjør kjernen i GF.

Med eget hus i Porsgrunn sentrum, kalt Friteatret, som utgangspunkt har GF i dag et vidt spekter av aktiviteter:

Forestillinger for voksne og barn. Forestillingene spilles ut og inne, i Porsgrunn og på turne i inn- og utland.
Gjestespill dvs viser andres forestillinger i Porsgrunn
Underholdningsinnslag på andres arrangementer, private og offentlige.
Egne kurs i skuespillerarbeid. Her deltar folk fra hele landet, og noen fra andre land.
Tar inn aspiranter/ elever som ønsker å være hos og lære av GF samt ungdom med praksisplass via arbeidskontoret.
Kurs i skuespillerarbeid for andre teatre og amatørteatre. I utlandet ofte i forbindelse med at GF viser forestilling.
Kortere og lengre kurs med institusjoner og bedrifter.
Porsgrunn Internasjonale teaterfestival (PIT) har vært en årlig begivenhet siden 1995. I tillegg organiseres mindre festivaler og faglige treff for alternativt teater.
Foredrag og arbeidsdemonstrasjoner. Holdes for høyskoler, bedrifter og lignende
Deltakelse i andres forestillingsprosjekter som regissør eller konsulent
Utlån og utleie av lokaler, lysutstyr, sceneplattinger, kostymer til andre arrangører, amatørteatre, privatpersoner og skoler i distriktet.

I 1986 var kvinnene i GF med på å starte et feministisk og radikalt kvinnenettverk av teaterarbeidere i hele verden, The Magdalena Project. Dette definerer seg som a network of women in contemporary theatre. Utgangspunktet var at det var så få kvinner som var frontfigurer i det tredje teater. De forsøkte å finne et eget kvinnelig uttrykk i teatret, men er nå mer et praktisk og ideologisk møtested.

Definisjon av fellesskapet GF

Begrepsavklaring

Ordet fellesskap kan bety så mangt i daglig tale. I denne oppgaven vil jeg bruke det om den type fellesskap som kan kalles community slik Hovland beskriver det:

Man trenger en gruppe mennesker som kjenner seg forbundet med hverandre, som opplever en form for felles skjebne, som er knyttet til hverandre når viktige vurderinger skal foretas, som kanskje til og med oppfatter seg selv som dypest sett i slekt. (Hovland 2001:57)

Denne beskrivelsen passer godt på GF. Hovlands tilføyelse: ”Grensene her er uklare, flytende.” (ibid:57) får vi ha i bakhodet underveis.

Konstruksjon av fellesskap.

Cohens (1985) hovedpoeng er at fellesskap ikke skapes fordi det foreligger en bestemt struktur, ”kultur”, eller fordi medlemmene oppfører seg slik eller slik, men at fellesskap blir konstruert av deltakerne. Han er ikke opptatt av hva det ser ut som, men hva det betyr for medlemmene. Community blir dermed forestilte fellesskap, men ikke mindre virkelige av den grunn. Cohen vektlegger meningsaspektet. Han innfører et aktivt element i forståelsen av fellesskap i stedet for å tenke på at de bygges på noe som er der fra før. Dette er i tråd med teorier om kultur som noe menneskeskapt som alltid er i endring.

Det er i interaksjon med andre at fellesskapet konstitueres. Gjennom fellesskapets grenser markerer og produserer fellesskapet forskjellen i forhold til andre ”..(T)he boundary encapsulates the identity of the community and…., is called into being by the exigencies of social interaction.” (Cohen 1985:12) Han snakker om symbolsk konstruksjon. Symbolene er anvendbare fordi de er fleksible og tillegges ulik mening av deltakerne. Fellesskapet forenes imidlertid i bruken av symbolene. Hva er et symbol? Det er noe som står for noe annet, tegn som fylles med mening for medlemmene.

Det er interessant å tenke på GF som et community, her kalt fellesskap. Jeg syns det er et godt analyseverktøy å tenke på GF som et konstruert fellesskap. Et fellesskap som er blitt konstruert de siste 25 åra ut av noe som ikke var der før. Derfor går jeg på leit etter GFs grenser, jeg leiter der interaksjonen skjer i forhold til andre. Jeg spør etter medlemmenes definisjon av sitt fellesskap i forhold til andre. Her er hva jeg fant:

I opposisjon og annerledes

GF har alltid definert seg selv som annerledes og i stor grad i opposisjon. Opposisjon mot samfunnet og alle slags autoriteter går som en klar, rød tråd gjennom deres historie. De har laget teater på en helt annerledes måte og spilt på helt andre steder enn det som er gjengs. Forestillingene har handlet om opposisjon i vid forstand. De har heller ikke ønsket å leve konformt.

Gründerne traff hverandre i Porsgrunn Amatørteater der de unge herrer gjorde et ungdomsopprør mot de voksne :

Vi hadde en instruktør som stilte såkalte profesjonelle krav til oss, som var ambisiøs og veldig streng og veldig sinna dvs akkurat sånn som man forestiller seg at en instruktør skal være.

Men vi ble eldre og fikk våre egne meninger om politikk, om litteratur og om kunst. Etter hvert ble det mange konflikter som ofte endte med at noen gikk gråtende hjem. Gjerne instruktøren, og gjerne på grunn av et eller annet spydig som en av oss hadde sagt. Vi var antakelig så veslevoksne og jævlige som det går an å bli. Så vi bestemte oss for lage vår egen teatergruppe.”(Ursin 1990:14)

GF ble skyllet opp med bølgen av kulturradikalisme fra 60-tallet, motkultur, politiske bevegelser og ungdomsopprør på 70 tallet. Det var unge i drift, i opprør på forskjellige måter som fant hverandre.

Jeg startet samtalene med dagens medlemmer av GF med å spørre om hva GF betydde for dem, hva som tiltrakk i starten. Jeg fant at GF symboliserte noe veldig sterkt i deres personlige identitetsbygging, men det kunne være ulike ting:

En skuespiller forteller meg:

Jeg ville ikke leve vanlig. Her var noen folk som var galne på heltid. Jeg var fascinert av disiplinen, det harde arbeidet. For meg kunne det like gjerne vært et band eller et annet kollektiv.

En annen forteller:

Jeg har egentlig aldri vært opptatt av teater. For meg var motstand det essensielle. Jeg vil aldri gi slipp på det i livet.

En tredje sier:

Vi var opptatt av motkultur. Vi fant oss ikke tilrette i den dogmatiske venstresiden. I vårt eget teaterprosjekt fant vi en kanal. Det var en slags flukt inn i et rom hvor det var mulig å gjøre noe kreativt samtidig som vi skapte det kollektivet vi ønsket.

En fjerde legger vekt på suget og gleden ved å skape og siterer Eisenstein ”Everybody knows that a man who has once experienced the ecstasy of creating, will probably never be able to free himself from the domination of art.” (Eisenstein 1990:9)

Tor Arne Ursin: At vi valgte teater var egentlig tilfeldig. Vi var alle på vei ut av samfunnet, det var ingenting som riktig ”passet for oss”. (Kvamme 1982:10)

Det er tydelig at stifterne av GF gjorde dette for seg selv, for å skape en identitet. Man kan gjerne se det på bakgrunn av det moderne samfunnet der identitet blir et stadig pågående refleksivt prosjekt.

For disse som har holdt på intenst med teater i 25 år var det altså på en måte tilfeldig at det ble nettopp dette uttrykket de valgte, samlet seg om og fant hverandre i. Her er ingen blodsbånd, felles forfedre, historiske myter eller stedsbånd som kunne konstruere fellesskapet.

Å finne ordene

I begynnelsen definerte de seg ikke på noen annen måte enn at det skulle være annerledes:

Vi visste ikke hva slags teater vi ville lage, eller hvordan vi skulle gjøre det. Vi visste bare at alt skulle være annerledes enn før, og at det skulle være på vår egen måte. Vi hadde ikke noen tanke om å lage gruppeteater eller eksperimentelt teater. De ordene eksisterte ikke. Vi ville bare lage en forestilling kort og godt. (Ursin 1990:14)

Så satte de i gang med å lage teater, uten instruktør, uten leder. Via en motkulturell bladfille fra Trøndelag fant de manus til et stykke skrevet av det svenske Friteatern, et manus de ikke ”forsto” i første omgang. Manuset la overhode ikke opp til en tradisjonell realistisk forestilling. Tor Arne Ursin sier i samtale at det de gjorde i sitt første arbeid for 25 år siden tente interessen for skuespillerarbeidet og tok opp faglige spørsmål som GF har jobbet med hele veien videre ”de fysiske handlingenes betydning for skuespilleren og nødvendigheten av å trene kroppen og stemmen”. (Ursin 1990:17)

To av skuespillerne deltok på kurs med Friteatern i Sverige to år på rad. ”De satte oss i gang med en trening som vi selv kunne praktisere og drive videre. Den ga oss identitet (min utheving) som skilte oss fra de gruppene vi kjente i Norge.” (Ursin 1990:20)

Tor Arne Ursin sier at ”Vi har hele tiden holdt på med det som er vårt. Vi har utviklet vår egen måte å trene på som har fått et slags GF-stempel.” (samtale 2001)

De hadde ikke ord å definere seg med i begynnelsen. Etter hvert fant de ordene, fikk en fastere definisjon av hva de var og utviklet en sterk egen identitet. Hvordan foregår en slik identitetsutvikling av et fellesskap? Hvordan lager man grensene? Hvordan blir de forskjellene som virkelig utgjør en forskjell, som betyr noe, løftet fram?

Dikotomisering

Fellesskapene som møtes skaper kategorier, stereotyper, artikulerer konflikt eller konkurranse altså en ”mutual demarcation process” (T.H. Eriksen 1993:27) Dikotomisering er binære opposisjoner, det motsatte av. Når de fylles med mening blir det en kontrastering, en verdilading ”godt- ondt”. ’Vi gjør det stikk motsatte av det de andre gjør, og det vi gjør er bedre enn det de andre gjør’

Asle Høgmo lener seg på Mead når han snakker om to sett av signifikante andre, altså andre som betyr noe i identitetsskapingen: ’Mine egne andre’ og ’de andre andre’ Mine egne andre er kjente, for eksempel foreldrene. De ’andre andre’ er de ukjente som ikke inngår i din aktivitetssfære. Du vet at de snakker om deg, men ikke hva de sier. I en monokulturell verden er dette greit, i andre sammenhenger kan det være konfliktfylt. (Høgmo 1999)

Det er veldig lett å finne eksempler på dikotomisering og kontrastering i GFs historie. De har snakket og skrevet mye om hva de ikke ville være og fylt det med verdiladet mening.

Ikke det politiske teater

GF var i kontakt med flere frigrupper i Norge. Hos noen fant de inspirasjon, andre grupper definerte de som ”for utflippa”. Heller ikke det politiske teater som fantes på 70-tallet med Tramteatret i spissen hadde de noe til overs for:

”..(D)e sto for oss for den typen teater vi ikke ville lage: Marxist-leninistisk revyteater med gamle former lånt fra underholdningsteatret – fylt med andre paroler…Vi følte oss så meget mer som skuespillere. Vi var interessert i faget, i håndverket, i å utvikle og finslipe teknikken, i å eksperimentere med formene. Overfor det politiske teatret var vi skeptiske. Vi mente at ville man uttale noe direkte om politiske spørsmål, så var det idiotisk å drive med teater i stedet for å skrive i avisa….Vi mente at den eneste måten å gjenfinne en sunn holdning til teatret på, var å akseptere at teatret i dagens samfunn i utgangspunktet er uten politisk betydning. Det er en form som når et lite antall mennesker. Derfor er det viktigere å legge vekt på kvaliteten i opplevelsen.” (Ursin 1990:19)

Ideen om å finslipe teknikken og kvalitet i opplevelsen for et lite antall tolker jeg som en definisjon av GF som ble skapt i møtet med publikum som til tider var svært få på de ”smale og sære” forestillingene de lagde. Som vi skal se seinere er det andre holdninger som springer ut av møtet med publikum i dag.

Ikke institusjonsteatret

GF har definert seg i forhold til de nasjonale scenene og regionteatrene dvs institusjonsteateret hele veien. Det er her de hovedsakelig har skapt sin dikotomisering og i stor grad kontrastering Jeg vil karakterisere institusjonsteateret som de ’andre andre’ fordi GF ikke inkluderte dem i sin verden, de var ukjente.

Arbeidsmåte.

En skuespiller fortalte meg at det som tiltrakk ved GF var at arbeidet med å lage teater startet ”så langt bakover”. At de først skulle lære å rulle med øynene. Dette er en helt annen tradisjon enn institusjonsteatret der man starter med å fortolke teksten.

Lars Elton beskriver et felles ønske i den nordiske gruppeteaterbevegelsen om en ” kollektiv kunstform med det fysiske uttrykk som sentral formidlingsform.” (Elton 1990:99)

Jesper Halle beskriver det han kaller ”Grenlands-tradisjonen” slik: ”Skuespilleren som stedet der alt begynner. Vekt på fysisk trening og improvisasjon, på det kroppslige uttrykket heller enn språk. Stor skepsis til tant og fjas. I hvert fall dersom det stammer fra institusjonsteatret.” (Halle 1997:85)

Man kan sette opp arbeidsmåten i dikotomier:

Grenland Friteater Institusjonsteatret

Ensemblebasert Regissør- instruktørbasert

Stemme og kropp som redskap Tekst og manus som utgangspunkt og redskap

Et kollektivt arbeid Atskilte faggrupper, med klare tariffavtaler

Bruk av hele rommet Titteskapsteater, med skille mellom sal og scene

Autodidakter med diverse kurs Formell utdanning

Ved å definere seg som det motsatte av den etablerte arbeidsmåten i norsk teater, som også preger amatørteatrene, har GF bygd sin identitet.

Nei til Ibsentradisjonen og Hakkebakkeskogen

I nabobyen Skien hadde Ibsen deler av sin barndom og GF tar avstand fra både tradisjonen etter ham og byen. Her definerer GF seg igjen i forhold til det de ikke vil være.:

Vi forsøkte å definere vårt forhold til teatret rundt oss. Institusjonsteatret var vi helt uinteressert i. Enten spilte de ”Gjengangere” for borgerskapet i nabobyen, som klappet pent fordi de ikke forsto provokasjonen i stykket til mannen som flyktet fra Skien. Eller så kom det 35-åringer med

150 000 i årslønn, som spilte 16-17 åringer og snakka ”kult” om problemer som var oss helt fjerne. (Ursin 1990:18)

Motstanden mot Ibsentradisjonen er like klar 10 år etter. I søknaden til Norsk Kulturråd i 2001 sier de at de vil slå en stor parentes om denne tradisjonen fordi den hemmer utviklingen av teatret. (Grenland Friteater 2001)

I tunge stunder, særlig når kassa er mer enn bånnskrapt sier produsent Hans Petter Eliassen ironisk: ” Vi kan godt sette opp Hakkebakkeskogen, vi – og spille land og strand rundt.” Han forklarer meg at dette ikke er en kritikk av Hakkebakkeskogen i seg selv, men det er et eksempel på konvensjonelt teater for barn som overfører foreldregenerasjonens tradisjon videre. Og der går grensa for hva han vil produsere.

GF kunne valgt å gjøre teatret mer kommersielt. Hakkebakkeskogen er en sikker publikumsvinner. Men her er det andre som allerede har tatt plassen. Og da ville GF miste sin eksistensberettigelse og bli assimilert inn i institusjonene eller underholdningsindustrien. ”Jeg ser det som et nødvendig og riktig valg som riktignok gjør det vanskelig for oss sjøl.” sier Eliassen .

Tor Arne Ursin ønsker å lage moderne teater for barn og ser på den mislykkete kontoristen Fritjof Fomlesen som en moderne figur ala Charlie Chaplin i filmen Modern Times. ”Når historia skal skrives om 25 år kanskje vi vil bli husket for det spesielle teatret vi lagde for barn.” sier Eliassen.

Familien: Det tredje teater.

GF knyttet seg ganske snart til en ”familie” av det alternative teater i Europa inspirert av Grotowski, (PL) og Eugenio Barba i Odinteatret (DK). Det var en tradisjon med sterke teoretikere som definerte seg tydelig gjennom manifester og artikler. Friteatern i Sverige var elever av disse og ble viktige for GF sammen med Institutet för Scenkonst (S).

Da GF møtte Barba overvant de sine fordommer og skepsis til Odinteatret og bestemte seg for at det var her de hørte hjemme. De fikk en storebror eller far de kunne se opp til, sammenlikne seg med, hente stoff fra til definisjonen av seg selv. Her var det ikke snakk om å ’gjøre det motsatte av’. I stedet for dikotomisering ble det komplementarisering. Jeg ser på Det Tredje teater som GFs ’egne andre’.

Laboratorium

Både Grotowski og Odinteatret bruker begrepet laboratorium om seg selv. Dette er en ide om at skuespilleryrket er et slags vitenskapelig arbeid og en stadig pågående undersøkelse. Fra 1981 presenterte GF seg som ”Norsk Laboratorium for Skuespillerkunst” sammen med betegnelsen ”et norsk gruppeteater”. Et laboratorium er isolert, der dyrker man noe bak lukkede dører. I de seinere år har de kalt seg ”Norsk senter for fri scenekunst” en betegnelse som ikke signaliserer lukkethet.

Grotowski og Barba

Grotowski utviklet det såkalte ”fattige teater” i Polen uten overdådig scenografi og fiks-fakseri med bare skuespillerens kropp som virkemiddel. Frigruppene har også vært fattige i bokstavelig forstand. En annen merkelapp er ’Det Tredje Teater’ som kan sies å ligge mellom de to polene institusjonsteatret og avantgarden. Man kan også se på det som hjørnet i en trekant.

Eugenio Barba beskriver Det Tredje teater som et ”øyrike” i Europa, Asia og Latin-Amerika som har vokst fram som ”det anonyme ytterpunkt innen det teatret som anerkjennes av den kulturelle verden: på den ene side det institusjonaliserte teater, beskyttet og understøttet …På den annen side avantgarde teatret eksperimenterende, søkende.. ” . (Barba, 1981:4) Han definerer dets plassering ”i periferien av, ofte utenfor kulturens sentre og hovedsteder.” (ibid:4)

Barba definerer også gruppeteatret som en minoritet, ”.. som fra en isolert og utsatt posisjon holder liv i truede kulturmodeller.” (Barba, 1990:11)

Om de faglige kvalifikasjonene: ” Det er et teater skapt av mennesker som kaller seg selv skuespillere, regissører teaterarbeidere, til tross for at de sjelden har gjennomgått en tradisjonell teaterutdannelse og derfor ikke anses som profesjonelle. Men de er ikke amatører. Hele deres dag er fylt med teatererfaringer..” (Barba 1981:4)

Videre snakker han om personlige behov som kan omskapes til handling og et etisk imperativ ”ikke begrenset til yrket alene med en gyldighet for hele hverdagen.” (ibid:5) Han forteller at de ”er fast bestemt på å overleve” og at de må ”kjempe for å finne sitt publikum” (ibid:4 ).

Ekte, naturlig og originalt

Legg merke til de geografiske termene i Barbas artikkel. Ganapathy mener at den geografiske metaforen om et øyrike viser til at de ligger hver for seg, langt fra hverandre, men likevel har noe til felles: Ingen tradisjonell utdanning, de er fattige outsidere og har avstand fra det kulturelle sentrum. (Ganapathy 1992:31) Han skriver videre om den geografiske metaforen :

..they try to convey a distinction between themselves and others. The ‘others’ of course being represented by the institutional avd avant-garde theatres. In other words, through their rhetorical usage of the geographic metaphor the would like to create the image of these ‘alternative theatres’ being something unique, authentical and original. Ganapathy (1992:68)

Han forklarer hvordan underlegne grupper som Det tredje teater bruker ”symbolic reversal” ved å gi negativt ladede begreper som fattig, outsider et annet innhold og snu dem for å formidle at man er overlegen. (Ganapathy1992:33)

Dette mener han er det Goffman kaller impression management. Og at karakteristikkene brukes til å framstille seg som ”the real thing” (ibid:44) i en dyrking av originalitet.

Ganapathy mener skillene de trekker i forhold til andre kan abstraheres til natur – kultur (ibid:58). Både ved at det skal være natur i motsetning til kultur, og at det griper tilbake til det ”ekte” teatret fra før i tida.

Her er det likheter med de etniske gruppenes påstand om et felles opphav. Er GF også en etnisk fellesskap? Mitt svar er nei, fordi de ikke påberoper seg et felles opphav langt tilbake i tid. Men i det tredje teater eksisterer kanskje et salgs mytisk fellesskap. Jakten på det ekte vil jeg se i lys av det moderne samfunnet. ”Vi håndterer den truende meningsløsheten med jakten på ’det unike’” (Vike 1996)

Paradokser

Det kan være et paradoks at de som vil oppløse tradisjonen knytter seg til en bestemt tradisjon (Ganapathy 1992:195). Og det er sant at det blir en ny tradisjon og en identitet som skal forsvares.

En annen vinkel å se på det tredje teater er som et moderne community. Det er et fellesskap som bygger på interesser i motsetning til andre mer tradisjonelle fellesskap som bygger på bosted, klassetilhørighet og andre forutbestemte forhold. Når de møter skuespillere på den andre siden av kloden, kan de føle et dypt fellesskap i den typen teater de driver. De har mer til felles med teaterfolk på andre kontinenter enn naboene i Porsgrunn eller kollegaene på Teater Ibsen i Skien. Så blir paradokset at for GFs medlemmer binder dette fellesskapet dem til både yrke, sted og slekt. Og det er jo riktig gammaldags å beholde jobb, partner og yrke gjennom hele 25 år.

Mesterskygger og likhetsideologi

GF er ingen kopi eller avlegger av andre sterkere grupper i ”det tredje teater”. De skiller seg ut fra en del andre ved at de ikke har en leder, en ideolog med en gruppe rundt seg. De bytter på å gjennomføre sine forestillingsideer og være regissør. Personene får spille ut sine individuelle ønsker og får rom i planer og økonomi etter tur. Det kreves at de andre underordner seg og støtter opp. De har en flat struktur i selskapet og i den daglige driften. Disiplin, ja, vedtak skal følges og alle skal yte sitt for fellesskapet, men det fins ingen ”guru” som har det siste ord.

GF-stifterne ble sterkt inspirert og lærte grunnleggende ting av Odinteatret og Ingemar Lindh ved Institutet för Scenkonst i Sverige. På den måten kan man si at de har hatt sine ”mestere” . Forfatteren Kjerstin Norén beskriver det som at ”Mästarskuggorna må ha svävat över Grenland, men de har aldrig fallit tungt över teatern…” og ”..Grenland aldrig (har) arbetat i den efterliknaranda som kännetecknat många av Tredje teaterns avläggare utanför Polen.” (Norén 1997:92)

Mangelen på mestere og den flate strukturen er et særtrekk ved GF som frigruppe i forhold til grupper i andre land. Det kan forklares med at alle er sterke personligheter og at de er nesten like gamle. Spillerom til den enkelte har vært en overlevelsesmekanisme i situasjoner der GF holdt på å bli oppløst fordi medlemmene ville gjøre så ulike ting og var så uenige. Jeg vil trekke inn deres anti-autoritære bakgrunn fra radikalismen og feminismen samt likhetsideologien i Norge som en forklaring.

Forskerne diskuterer hvilken rolle likhetstradisjonen spiller i Norge. Sosiologen Arild Danielsen (1998) har interessert seg for å anvende Bourdieu på norske forhold. Han mener likhetstradisjoner ”utvilsomt er et særtrekk” men at dette ikke gjør det irrelevant å bruke Bourdieus teorier om kulturell dominans og kulturell kapital i Norge. Hallvard Vike peker på trekk i norsk historie som gjør at likheten har en spesiell natur i Norge. Han mener den slår ut i en endimensjonal forskjellighet, alt reguleres etter hvor du er på aksen på en standard. (Vike 1. nov) I denne sammenhengen vil jeg bare peke på likhetstradisjonen som en av forklaringene på GFs indre struktur og evne til å overleve.

I det norske landskapet

Her vil jeg gjøre en liten avstikker for å plassere GF i den norske sosioøkonomiske virkeligheten.

Danielsen mener det i en periode på midten av 1800 tallet fantes en hegemonisk blokk som koblet sammen den legitime nasjonale kulturen og europeisk høykultur. Dette ga en klar institusjonell basis for akkumulasjon av kulturell kapital. Men at denne hegemoniske blokken forvitrer på grunn av presset fra de folkelige bevegelsene. Vi har fått en ny kulturell struktur med fire ulike ”poler”: det borgerlige establishment, den urbane intelligentsiaen, den rurale motkulturen og arbeiderbevegelsen. (Danielsen 1998:84-85)

Jeg vil plassere GF nærmest polene: den urbane intelligentsiaen, og den rurale motstandsbevegelsen; nærmest den siste. Tråder til arbeiderbevegelsen er der også.

Trekk fra den urbane intelligentsiaen som GF har er at de knytter sin identitet til ”delaktighet i kulturproduksjon”, at de har ”feltspesifikk kulturkapital” og kosmopolitisk kapital” gjennom sin kulturimport og kjennskap til andre samfunn. Dette mener Danielsen kan få spesielt høy verdi i små språknasjoner og land i periferien som Norge.

Frigruppebevegelsen på 70-tallet var en del av den rurale motstandsbevegelsen som bølget fram rundt EEC-kampen. Den uttrykker motstand mot sentrale institusjoner og myndigheter, noen ganger ”transformert til en venstreradikal variant….Motkulturene har hatt sin avantgarde som har deltatt i kampen om kulturelt hegemoni og som har avfeid alle beskyldninger om trangsynt lokalisme.” (Danielsen 1998:87). Danielsen trekker fram Arne Garborg og Kjartan Fløgstad som mener det er Oslo som er provinsiell og som raser mot den selvhøytidelige, selvoppnevnte kulturelle eliten i Oslo.

Vi kan lese det samme standpunktet i Grenland Friteaters målsetting med prosjektet Folketeatret og Avantgarden:

..ikke kun å lage nyskapende, underholdende, tankevekkende og gripende, kort sagt gode forestillinger. Det er å bidra til å utvikle en ny teaterkultur i distriktsnorge; en som føles relevant, kommunikativ, sanselig, direkte og utfordrende – og ikke bare en blek skygge av hovedstadens teaterdebatt og konvensjoner. Vårt mål er et teater som er så levende at det kommuniserer på tvers av språklige og kulturelle skiller og så sterkt at det ikke lar seg knekke av tilfeldige motesvingninger. Kan hende er det som en reaksjon mot fikseringen på intimsfæren som tema i kulturlivet, og en reaksjon mot narcissisme, jåleri og redsel for innhold i kunsten. (Søknad til Norsk Kulturråd 2001)

Den radikale poeten Georg Johannesen og motkulturforfatteren Kjartan Fløgstad er begge samarbeidspartnere og inspiratorer for GF.

Mot denne bakgrunn ser vi at Barbas teorier om det tredje teater også passer. Og vi kan lettere forstå GFs forhold til institusjonsteatret en institusjon skapt ovenfra; som hadde en sentral rolle i nasjonsoppbyggingen og som skal befeste de herskendes kulturelle hegemoni.

Grenser mot den konforme livsstil. En øy i samfunnet.

GF har mange likheter med andre alternativbevegelser og kollektiver i den vestlige verden som ønsket å leve annerledes og bygge en øy i tråd med sine idealer. Her skiller de seg ikke noe særlig fra bokollektiver, en politisk celle eller en religiøs sekt.

Nå kunne vi lene oss tilbake i vår nyervervede sofa og se på situasjonen. Dette var vårt: Vi hadde selv vasket, malt, snekret. Vi bestemte selv arbeidstider, hva vi skulle arbeide med, på hvilken måte og hvor lenge vi kunne holde på med en forestilling. Vi var langt unna den fremmedgjøring som vi kjente fra skolen og arbeidslivet. Vi hadde laget en øy i samfunnet der vi kunne bestemme selv. (Ursin, 1990:18)

Hele tida har teatret vært livsprosjektet der deltakerne er dypt involvert. Teaterfellesskapet er altoppslukende, forpliktende, radikalt, og helhetlig. Det har omfattet hele tilværelsen.

GF satte et klart skille mellom seg og det norske, borgerlige småbysamfunnet. De har aldri vært opptatt av å menge seg med kultureliten i byen. Heller ikke av å leve det tradisjonelle A4 livet som industriarbeider på Herøya. De har ikke kunnet det, siden de har vært svært fattige i perioder, og fordi teaterarbeidet har vært krevende, men har heller ikke villet det.

På spørsmål om hva hun mener med ”de” som hun ikke vil likne på sier en skuespiller ”de fine, velutdannede som glemmer hvor de kommer fra.” (Samtale 2001)

Lars Vik sier han har ønsket å overskride det tradisjonelle skillet mellom jobb- fritid og jobb- familie, å skape en annen form for tid. ”Er det mulig i dagens samfunn å skape seg en jobb sammen med noen du liker, å være gift og ha barn i den samme sammenhengen?” Teatret var et sted dette kunne virkeliggjøres.

Ungene har vært med på jobb i prøvesalen og på kontoret. De har vært med på turne og reiser fra de har vært spedbarn, og har ofte hatt roller i stykkene. Teatret har flere ganger tatt ansvar for barnevakt, praktikant og lærer. I en periode lagde de fellesmiddag i teatrets lokaler. De voksne har også involvert seg sterkt i hverandres barn. Før turneen med Den innbilt syke høsten 2001 uttaler Anna Andrea Vik Aniksdal (14) og Marie Ursin Erichsen (12) at ”Det er kjempegøy å spille sammen. Vi er jo på en måte søsken, bortsett fra at vi ikke har de samme foreldrene.” (Dagbladet 26.09.01)

Livsførselen er et trekkplaster for andre. En skuespillerelev som har vært ett år ved GF uttaler: ”Lærerne våre har ikke begrensa seg til det reint teaterfaglige. Like viktig har det vært å få ta del i deres livsanskuelse, som er gjennomsyret av solidaritet og generøsitet.” (Klassekampen 14.06.01)

Her er det både en reaksjon mot fremmedgjøring i industrisamfunnet og et ideal om en slags reisende trupp a la Moliere eller et sigøynerfølge som inspirerer. Ganapathy analyserer det som et karaktertrekk ved ungdoms- og subkulturer ved et sitat fra Hebdige: ”..they were attempting to negotiate a meaningful intermediate space between the parent culture and the dominant ideology..” (Ganapathy 1992:36)

Uansett fremmed livsstil etablerte de seg som andre unge par i Porsgrunn med hus som skulle pusses opp og barn som trengte dagmamma. Tor Arne Ursin forteller at han var ganske svett da datteren skulle begynne i barnehage og han måtte forholde seg til ”det vanlige”. Hva som kom ut av dette kommer jeg tilbake til.

Grenser mot andre bedrifter og kulturinstitusjoner

GF startet som en frivillig gruppe, ble et andelslag etter få år og gikk over til aksjeselskap i 2001. Med en omsetning på ca 7 millioner kan de sammenliknes med andre små bedrifter.

GF aksepterer å operere innafor rammen av reglene samfunnet setter for bedrifter. De leverer regnskap, betaler skatt og søker tillatelser. Men det fins noen symbolsaker der de markerer seg som en annerledes bedrift:

Da vi deltok i et bedriftutviklingsprosjekt kalt FRAM, fikk vi et svare strev med å forklare de andre småbedriftene at vi ikke hadde noen daglig leder. Mange av skjemaene i prosjektet passet ikke for GF. Men vi likte å kommunisere denne forskjelligheten til de andre bedriftene på seminaret. (egen observasjon 1999/2000)

GF har praktisert likelønn for kjernegruppen. Alle må vaske og lage mat. På turne har freelancerne fått samme takst uansett formelle kvalifikasjoner eller størrelsen på rollene. Hele ensemblet deltar i rigging og sjauing. Her er ingen primadonnanykker tillatt. Det har vært en dyd av nødvendighet fordi de har vært fattige. Men også et symbol på en holdning.

Siden 1986 har GF brukt konvolutter av resirkulert papir. De forsøkte også resirkulert papir i kopimaskinen en periode til reparatørens store fortvilelse. I boka om seg selv utgitt i 1990 syns de det er verdt å nevne at den er trykt på ikke klorbleket papir.

Når unge freelancere enkelte ganger kommer i konflikt med GF i dag, kan de oppleve teatret som både markedsliberalistisk og byråkratisk. Bortsett fra generasjonsmotsetninger, reflekterer dette at GF har trekk av en vanlig bedrift eller kulturinstitusjon som har sine interesser å ivareta og ikke lever etter idealene i alt og ett.

Uklare grenser og skiller som brytes ned

I det foregående har jeg vist hvordan GF har konstruert sitt fellesskap ved å skape grenser, dikotomisere og kontrastere. De framstiller seg som unike og annerledes. I det følgende vil jeg peke på noen trekk som kompliserer bildet. Det kan bli mer uklart, men bildet blir ikke komplett uten dette. Kulturer er i stadig forandring, det gjelder for GF også. Det er i spenningsfeltene at endring skjer.

Jeg vil bruke forholdet til institusjonsteatret som eksempel. Da jeg startet med denne oppgaven tenkte jeg på GF og institusjonsteatrene som to teaterkulturer som virkelig utelukket hverandre. Og på mange måter er de svært forskjellige, ikke minst ved at aktørene opplever at de står med beina plantet i hver sin ”tradisjon”. Men når jeg, som ikke-skuespiller skulle prøve å finne ut hva forskjellene egentlig går ut på, fant jeg at det i hvert fall er gråsoner og at folk var opptatt av å bygge ned skiller og hente fra mange steder.

Pendling mellom høy og lav stil

Lars Elton beskriver GFs spillestil som to poler. Den ene polen som ”den overdådige formidlingsgleden, den umiddelbare kommunikasjonsevnen og den løsslupne humoren,… Latter for latterens skyld.” (Elton 1990:97). Den andre polen representerer seriøsitet, ”evnen til å gripe publikum gjennom alvorlige temaer og sceniske eksperimenter” (ibid). Men han mener begge forestillingstypene har et høyt nivå av fysisk presisjon, tempo og rytme samt at de er laget for å underholde og preges av formidlingsglede. Han peker på en bestemt GF-stil

Den har GF utviklet videre i nittiåra. 1999-2001 hadde GF støtte til prosjekter under en paraply de kalte Folketeatret og Avantgarden.

Folketeateret refererer seg ikke bare til en hendelse i norsk teaterhistorie, men til et helt århundres drøm om et teater for, om og med det arbeidende folket. Avantgarden representerer tanken om en kunst som stadig har nye tabuer å beseire, og stadig nye stengsler å rive – på vegne av en utvikling som stadig går framover. (Søknad 1998)

De ville jobbe med begge disse uttrykksformene og sammenhengen mellom dem. De ville også finne nye steder å spille teater.

Harde Tak (forestilling i 2000) er et godt eksempel. Det kan se ut som et vanlig ”bygdespel” ved første øyekast. Historien, kostymene, settingen. Men så er det ikke det i det hele tatt. Her er folketeatret og avantgarden tilstede i samme forestilling med en bevisst pendling mellom ulike stilleier: Det ukommersielle, smale, nyskapende, eksperimentelle og poetiske (høy status) ved siden av det markedsorienterte, folkelige fysiske og kommersielle (lav status). Harde Tak har et skeivt blikk nedenfra. Den er blitt spilt i fabrikkhaller og på gårdstun i Porsgrunn, Rjukan og Sauda.

GF søker inspirasjon før og etter – utafor – den borgerlige teatertradisjonen i Norge.

”andre inspirasjonskilder for å kunne utvikle et teater som er på høyde med det etterindustrielle samfunnet: Vi lar oss særlig inspirere av før borgerlige dramaformer og av moderne kulturindustriuttrykk som genrefilmer…Dette gjelder særlig ettersom vi ønsker å nå ut til andre publikumsgrupper enn de som tradisjonelt fyller opp salongene i hovedstadens institusjonsteatre” (Søknad 2001)

Møte mellom kulturer. Bryte ned skiller. Koble sammen

Høsten 2001 samarbeidet GF med Riksteatret om en større turne med ”Den innbilt syke”, et klassisk stykke av Moliere bearbeidet av André Bjerke og Lars Vik. Noen av skuespillerne er fra GF, noen fra Riksteatret. Her møtes de to tradisjonene, de to kulturene i et kunstnerisk og praktisk samarbeid. Jeg observerte noen av møtene, forestillingene og sammenkomstene. Det første som slo meg var hvordan grensene kommer tilsyne, aktiveres i møtet. Det var mye snakk om Riksteatret i GF før samarbeidet kom i gang rent praktisk. Suffløren fra Riksteatret fortalte at han blir lettere fortvilet over at GF skuespillerne ikke følger manus. GF – skuespillerne er overrasket over at musikerne ikke kan si en replikk på scenen fordi de da kommer over på en annen tariff. I forestillingen er det tydelig at Riksteatret har sin bakgrunn i tekstteatret med god diksjon. De er gode til å synge, mens GF bidrar til den fysiske handlingen på scenen og setter sitt preg med improvisasjon og slapstick.

I intervju med Teaternett spør journalisten regissør Lars Vik:

– Men hva med det fysiske uttrykket som på en måte har blitt Grenland Friteaters varemerke? Har dere gjort knefall for det konvensjonelle scenekunstuttrykket når dere nå går i spann med Riksteatret?
– “Når jeg har instruert ”Den Innbilt Syke” har jeg måttet ta i bruk det jeg har lært gjennom et langt virke i barneteatret samt arven fra det fysiske, det fattige teater og forsøkt å koble dette med den kunnskapen erfarne skuespillere fra tekstteatret besitter. Til sammen håper jeg det er blitt teater som lever og berører. Dessuten: Man har godt av å samarbeide over snevre grenser. Norsk teater har i altfor lang tid vært preget av vanntette skott, noe publikum har tapt på.” (Teaternett)

Her bruker han sin bakgrunn og erfaring fra GF samtidig som han åpner opp for erfaringene fra institusjonsteatret.

Teaternett spør videre:

Hva i all verden er dette: Populært teater? Skal ikke Grenland drive med Grotowskij-inspirert , fattig, sært og kryptisk fysisk teater?
– I Grenland Friteater har vi alltid vært opptatt av å skape teater som kommuniserer. Jeg vil heller lage gammeldags og kommuniserende teater enn å være med i konkurransen om å være mest mulig moderne og nyskapende og så videre. Det er mer enn nok av kjølig, jålete scenekunst på den norske kunstarena. Jeg vil heller begeistre et fullsatt kulturhus på Vinstra enn å bli skamrost i Morgenbladet og spille for et fåtall på Aker Brygge.”

Her holder han fram kommunikasjonen som det vesentlige ved GF og uttalelsen ligner ikke på ”kvalitet i opplevelsen for de få” som var ideen på 70-tallet.

Lars Vik:

Min erfaring er at publikum liker å se stykker som har noe på hjertet. De liker at en klassisk Moliere-tekst kobles med moderne fenomener. De liker å bli tatt på senga, bli tatt inn i forestillingen. De liker at det er morsomt, men ikke tanketomt. Og så tror jeg de har sansen for at det er helhjertet, ikke ironisk. (Teaternett 2001)

I søknaden for 2002-2005 formuleres det slik:” Hvordan kan vi skape et teateruttrykk som er på høyde med det etterindustrielle samfunn, og som bryter ned de tradisjonelle skillelinjene mellom såkalt seriøs og populær kultur?” (Søknad 2001)

Dagens skuespillere utenfor institusjonene

Tonene fra de unge som er lært opp av GF dreier seg også om å bygge ned skillelinjer.. To unge skuespillere, med nær tilknytning til GF tok initiativ til møteplassen Scene:bluss under PIT 2000. Her kunne freelance-skuespillere vise sitt ferdige og uferdige arbeid for hverandre og interessert publikum. Den ene uttaler til avisa Klassekampen:

Det norske teatermiljøet har alltid vært delt av mer eller mindre tydelige skillelinjer. Frigrupper kontra institusjonsteater, tekstbasert kontra fysisk teater, frilansere kontra fast ansatte og Teaterhøgskolen kontra alternativ skuespillerutdanning. Hovland ønsker med Scene:bluss å bygge ned disse historiske skillelinjene. Målet er å skape en felles møteplass –uavhengig av bakgrunn og tilknytning –der generøsiteten råder. (Klassekampen 14.06.01)

Noen av de unge i frilansmiljøet rundt GF søker nå Teaterhøgskolen og går på audition for film og institusjonsteatre. Dette var utenkelig for GF-skuespillerne. Ingen av dem har noen gang søkt Teaterhøgskolen og da en av dem gikk på en filmaudition så seint som på 90-tallet fikk vedkommende en real skyllebøtte.

Dette reflekterer en endret virkelighet: det fins mange unge freelance skuespillere i dag som må skape sitt eget arbeid. De har tydeligvis ikke behov for et fellesskap med de samme grensene som GF konstruerte. Og de velger individuelle løsninger som kan ses på som en pendling og en tilpasning til institusjonene.

Komplementarisering

H. Eriksen sier at det også må være noe felles i et system der fellesskap møtes, for eksempel en gjensidig avhengighet eller anerkjennelse hvis ikke den ene parten skal bli neglisjert. ”Such an acknowledgement of differences can be labelled ’complementarisation’” (ibid:18) altså komplementarisering. Han sier at man like gjerne kan legge vekt på gjensidig kontakt og integreringsaspektet i et stabilt polyetnisk system, som forskjellene. Jeg mener å finne komplementarisering i noe av det jeg har beskrevet her.

Kampen om pengene er et annet eksempel der GF ber om å bli sammenliknet direkte med de andre teatrene. GF har ført en årelang kamp for å bli egen post på statsbudsjettet. De argumenterer som alltid med at de står for et alternativ og er forskjellige. Men bruker statistikker som forteller at de spiller for langt flere mennesker for langt mindre penger enn institusjonsteatrene.

Kontrasten er der, men dreier seg om andre aspekter.

Når jeg spør om viktige skiller i arbeidsmåte i dag trekker Tor Arne Ursin fram at institusjonsteatrene er skapt ovenfra. En frigruppe er skapt av de som danner gruppen. Institusjonsteatrene har stor gjennomtrekk av skuespillere og de er opptatt av å lage hver enkelt forestilling. GF er et gruppeteater og ensemble som har arbeidet sammen i 25 år og dermed kan utvikle sitt arbeid over lang tid og bygge opp et sammenhengende forskerarbeid i motsetning til de som lager forestilling og ferdig med det.

Lars Vik ser det å spille for mange som et av GFs fortrinn. GF reiser dit folk er. Han framhever også fleksibiliteten som et viktig skille mellom institusjonsteatret og GF. At GF kan tilpasse seg ulike spillesteder som fabrikkhaller, bakgårder og gårdstun. At alle er med på alt på turne, at GF får med seg folk med diverse kvalifikasjoner som kan gjøre ting for en billig penge og dermed gjøre store utendørsforestillinger i alle slags bygder mulig.

Refleksjon

Her ser vi endringer som kan ha med tid og ”modenhet” å gjøre. Nye ting dukker opp og blir viktigere i definisjonen av fellesskapet. GF er muligens i en fase der kontrastering ikke blir så viktig. Jeg tror det har å gjøre med en trygghet i sitt eget, en sterkere posisjon at de ikke trenger å legitimere seg ved å vise hvor forskjellige de er. At det er blitt et stabilt system av anerkjennelse mellom parter som veit at de er forskjellige.

Konklusjon

Utgangspunktet var individuelle behov for en identitet. Fellesskapet GF er konstruert gjennom aktivt å skape en forestilling om forskjellighet, dikotomisere og kontrastere gjennom symboler og formidling av en overlegen status.

De gikk fra uklarhet til en svært omfattende ideologi. Virksomheten ble definert med ord etter hvert. Gruppen har blitt til en institusjon.

Fellesskapet konstrueres under de samfunnsbetingelser som fins. De plukker fra tidsånden som de er en del av og bruker sin posisjon i utkanten og som minoritet. Det er avantgarde, moderne ved at fellesskapet er basert på interesse og løsrevet fra sted.

Forskjeller som et fortrinn

Det å være unik ses på som en ressurs i markedsøkonomisk tenking. Samtidig kan det å kommunisere forskjell være drepen i en mobbesituasjon eller når en etnisk gruppe står foran utryddelse som jødene i Nazityskland gjorde. Og mange subkulturer og grupper som har vært i opposisjon har gått under.

Hvordan og under hvilke betingelser kan det å være forskjellig eller unik konverteres til en fordel og når vipper det over til å bli en ulempe? Neste del av oppgaven handler om hvordan GF har spilt inn sin forskjellighet til småbyen Porsgrunn og hva som skjedde her.

FORHOLDET TIL BYEN

Porsgrunn

Porsgrunn er en industriby i nedre Telemark omgitt av små jordbruks- og kystsamfunn. Det tradisjonelle borgerskapet av handelskapitalister og direktører er lite. Det fins dermed ikke den samme type fin-teaterpublikum som nabobyen Skien har.

Porsgrunn regnes som mindre ”jålete” enn Skien, og har vært preget av sjøfolk (helt fra seilskutetida), tilstrømming av arbeidere fra Nord Norge til Hydro på 50-tallet og derfor ofte kalt en smeltedigel med blikket vendt utover i verden.

”I Norge betyr Porsgrunn porselen og Norsk Hydros petrokjemiske storindustri” (Kvamme 1982:8). Dette har vært byens symboler mot utenverdenen. Symbolene har holdt stand gjennom mange år med kritikk fra miljøbevegelsen. Men nå rakner det, folk føler at grunnlaget rives under føttene på dem. Magnesiumfabrikken på Herøya skal legges ned våren 2002 og 600 arbeidsplasser går tapt Dette er siste ledd i en utvikling de siste 10-15 åra der industrien har blitt bygget ned. Grenland har også mistet mange virksomheter til Vestfold, som ligger nærmere Oslo.

Hydros sosiale profil, fagforeningsvennlighet og sterke økonomiske vekst har gitt et grunnlag for sosialdemokratiet i byen. Arbeiderbevegelsen har stått sterkt og AP har styrt eneveldig siden krigen. Kommunistene, som i perioder har stått sterkt på Herøya ble isolert og tvunget på sidelinja med grove virkemidler. Det var likevel flertall mot EEC i 1972 og 1994 og en sterk kvinnebevegelse på 70-tallet.

Selv om høyere utdanning har blitt bygget ut, med en overvekt av tekniske fag, kan byen ikke sies å være en studentby.

Alle polene til Danielsen er representert i byen med vekt på arbeiderbevegelsen og den rurale motkulturen.

Å vinne anerkjennelse lokalt

Her vil jeg gi en skisse av hvordan GFs anerkjennelse har vokst fram i befolkningen:

Foruten nær familie har GF hele tida hatt en liten menighet på 30-40 kulturinteresserte mennesker. Intellektuelle, kunstinteresserte og politisk radikale som alltid har gått på forestillinger og støttet sosiale arrangementer. Disse har kunnet like/ ikke like forestillinger uten presset fra forståsegpåere eller kritikere i hovedstadsaviser, for GF ble ikke anmeldt der. De er typiske opinionsledere og fungerer som advokater for GF i mange miljøer.

De første årene gjorde GF lite i byen utenom å lage forestillinger og bo der mellom turneer og utenlandsreiser. De viste forestillinger, men mer sporadisk. Jeg tror den vanlige mann og kvinne så på dem som en ubetydelig utgruppe. De dreiv med noe uforståelig, merkelig og fremmed, ja vel, men de fikk nå drive på med sitt. Etter hvert ble det kjent at de turnerte i utlandet, at det sto om dem i hovedstadaviser, at de fikk priser. Teatermiljøet i andre deler av Norge respekterte GF for sitt arbeid og Norge er ikke større enn at dette ryktet nådde tilbake til Porsgrunn via kusiner og venner.

Lokal satsing

Så kom en sterkere lokal satsing fra GF ut fra et ønske om å gi noe til byen, noe som fenget mange folk. Det ble satset på teater for barn i et prosjekt kalt Fantasifabrikken (1993). GF lagde flere nyskapende egenproduksjoner og en serie med gjestespill for barn på Friteatret hver lørdag. Unge barnefamilier strømmet til.

I 1995 startet PIT som en årlig begivenhet. Det var en ide om å bringe det GF hadde sett i utlandet til Porsgrunn. Kunne det gjøres i Frankrike, hvorfor ikke i Porsgrunn. 7 år på rad har PIT gitt byens innbyggere mye gratisteater. Det har blitt presentert gateteater i mange former, smalt polsk politisk teater, italiensk og britisk komedie. Mange forestillinger spilles ute på torvet, i bakgårder, i en tørrdokk, på bymuseet og i fabrikklokaler. Først og fremst har PIT fenget publikum med det spektakulære og visuelle, med store utendørsforestillinger på byens rådhusplass. Det har vært piknik i parken på søndag. Fest på kafeen og i kriker og kroker hver kveld. Festivalen involverer både ungdom ”på utsida av det normale samfunnet” amatører og oppadstrebende ungdom som frivillige, familier som vertskap, handelsstand og næringsliv.

Meg og mine forfedre

Samtidig med satsingen på PIT skapte GF flere folkelige forestillinger som handler om ”meg” og ”mine forfedre”. Korsvei handler om overgangen fra seil til damp, tjenestejenter og skipsredere og spilles på bymuseet ved Porsgrunnselva. En av mine naboer likte den fordi hun kjente igjen språket og personene. Stykket fikk henne til å tenke på sine egne slektninger.

Smuglere var en utendørs vandreforestilling på Sjøfartsmuseet ved Porsgrunnselva basert på Arthur Omres roman. Den var laget som en thriller, en B-film og involverte lokale amatører, veteranbiler og båter. Og publikum strømmet til i slike mengder at de måtte ha egne folk som ”pakket” publikum for å få plass til alle. Den ble spilt tre år på rad og blir av de fleste sett på som et vendepunkt i befolkningens anerkjennelse av GF. Regissør Tor Arne Ursin sier at ”det er først med Smuglere at vi lagde en forestilling for voksne som kan sies å være folkelig i egentlig forstand”. (Samtale 2001) Etter mange år i teatersaler oppdaget GF med denne forestillingen hvor stort et publikum de hadde utenfor – ikke bare med barneteater.

Harde Tak bygger på Kjartan Fløgstads roman Fyr og Flamme og tar for seg historia til arbeidsfolk og rallare, sosialdemokrater og kommunister og slår derfor godt an i Porsgrunn.

Folk har i stor grad sluttet å stille spørsmål ved GFs eksistens og er stolte av Friteatret. Det er gjevt å fortelle at man gikk i klassen med Lars Vik eller snakket med Geddy Aniksdal på puben i går. Det er en stolthet over at ”våre egne gutter har fått til dette!” . Vi ser en dreining av GFs fokus, bevisst satsing i forhold til byen og hvordan det oppstår en vekselvirkning, noe jeg skal komme tilbake til.

Politikere og kommuneadministrasjon.

I dag smykker Porsgrunn seg med kulturpris og merkelappen Kulturkommune. På midten av 70-tallet uttalte en Porsgrunnspolitiker: ”La Skien ta kulturen, så tar Porsgrunn industrien” (Hannemyr 1990:114). Det var omtrent på samme tid at kommune -Norge fikk egen kultursektor og Porsgrunn var likevel en av de første kommunene som ansatte en kultursekretær i halv stilling. All slags kulturaktivitet i kommunen skulle få økonomisk støtte. Dermed fikk GF 500 kr det første året. Seinere har de fått underskuddsgarantier til arrangementer og fast driftstilskudd siden 1979.

Trond Hannemyr forteller: ”Vi fikk en nøkkel av kultursekretæren for å se på et tomt lokale. Så annekterte vi det likeså godt”. Etter å ha flyttet rundt i gamle bygninger i sentrum av Porsgrunn i ca ti år antydet GF at de kunne komme til å flytte ut av byen. Da var de blitt så viktige for byen at kommunen ga dem Pinsemenighetens gamle hus. Dette ble innredet med kontorer, en sal for prøver og forestillinger, samt en liten kafe. Siden dette har GF fått lokaler sterkt subsidiert og kommunen ser det mer eller mindre som sitt ansvar.

GF har blitt en aktør kommunen er svært positive til, ønsker å hjelpe og i det hele tatt regner med. Det er helt naturlig at GF tas med på råd i kulturpolitikken i Porsgrunn som for eksempel planene for nytt kulturhus. Men det betyr ikke at de har makt eller stor innflytelse.

GF er en sentral del av kulturen som vises fram når kulturministeren er på offisielt besøk (høsten 2000) og GF involveres i flere og flere sektorer. (se avsnitt om modernisering)

Bevilgningen til drift har imidlertid stagnert og Trond Hannemyr oppsummerer i en samtale høsten 2001: ”Hele veien har vi blitt sett på med velvilje. Ikke direkte fiendskap, men heller ikke et sterkt engasjement.”

Verden inn i Porsgrunn

I 1980 reiste Lars Steinar Sørebø og Eva Danielsen (den gang skuespillere i GF) til India på et tremåneders arbeidsopphold for å studere Kathakaliteatret . De kom tilbake med en forestilling Daksha Yaga som ble spilt i Porsgrunn. De besøkte også ballettundervisningen i Skien. En venninne av meg forteller hvor imponert hun ble over deres kroppsbeherskelse og at dette fremmede også kunne være dans. Ved siden av turneer har GF fortsatt med arbeidsopphold i Italia, Spania og Sør Amerika. Det har alltid vært mennesker med ulik bakgrunn og nasjonaliteter i arbeidet med forestillingene og Friteatret har vært åpent for gjester fra alle verdenshjørner. Elsa Kvamme kaller det ” Å la verden komme til Porsgrunn, fremfor å dra ut og drukne i det store havet.” (Kvamme 1981:9)

1 1980 ble GF spurt av Odinteatret om å arrangere et internasjonalt seminar, ISTA. Her deltok ca 100 folk fra hele verden og det var et spennende teaterfaglig og kulturelt treff. Det var indisk Orissidans, japansk Buyodans, kinesisk Pekingopera og balinesiske danseformer. De fikk helsides oppslag i avisene, radio og TV. Men ingen interesse i byen: 7-8 stykker kom for å se forestillingene om kvelden.

Neste vår viste GF to eksperimentelle italienskspråklige forestillinger og en gateparade med Teatro Potlach. Nå var flere i byen blitt litt nysgjerrige. Slik fortsatte GF med diverse gjestespill og mindre festivaler fram til de bestemte seg for å lage en årlig internasjonal festival, PIT. Den har virkelig brakt verden inn i Porsgrunn

Kjerstin Norén karakteriserer Tor Arne Ursin som norsk så vel som unorsk med en dragning mot Amerika i kunst og livsstil. En slik dragning vil jeg i grunnen kalle typisk norsk. Hun kaller de to kvinnelige medlemmene for internasjonale.

..tillsammans har de givit Porsgrunn en kulturell mångfald som i de stora städerna er en självklarhet, men som i den relativt lilla staden erbjuder relationer som får starka och konkreta konsekvenser, eftersom de kommer att teckna hela bilden, från vilken man inte kommer undan sitt ansvar. Sålunda har människorna från Grenland inte bara givit staden föreställningar, utan också de stycken av världen de sett, varefter den lilla staden inte längre varit helt den samma.” (Norén 1997:93)

Norén peker her på hvordan GF faktisk endrer byen ved å bringe stykker av verden inn i den.

Festivalkommentaren i lokalavisa Varden trekker fram den unorske rausheten, gledessprederne når de omtaler PIT i 2001: ”Klovnen i gata og akrobaten på hard asfalt. Unorsk kaller vi det gjerne…Uken ut fylles gatene våre av fremmede, unorske gjester” (Gisholt, Varden )

Ganapathy kaller GF ”cultural brokers” (Ganapathy1992:120), altså meglere som gjennom sin kjennskap til teater i hele verden kan distribuere dette. Ikke bare passivt overbringe, arrangere forestillinger, men de får en rolle som fortolker og tilrettelegger, ”mediator” (ibid:120). Ganapathy låner analyser fra Helms (1988) som trekker paralleller tilbake til vismenn som reiste ut og kom tilbake med kunnskap fra andre sivilisasjoner og religioner. GFs kjennskap til ”de andre” skaffer dem ”competence and authority” og ”fund of power”. (ibid:121)

Skremmende, utfordrende og tiltrekkende

Forfatter Kjersti Wold, som i 1980 var en ung gymnasiast beskriver sin opplevelse av GFs forestilling Unntak og regel:

Det går rykter om at Lars Vik har blitt pisket til blods under prøvene. Nettopp piskingen og det aggressive, det kjempende og det innbitte ved forestillingen går som gammastråler inn i kroppen …Berthold Brechts tekst oppleves som underordnet, det er i kroppen disse unge skuespillerne har sin tale, sin lange flikkende tunge. En rar form for teater. Norsklæreren vil på død og liv diskutere forestillingen etterpå..(Wold 1996:95)

Forestillingen passet ikke inn i et pedagogisk opplegg. Den talte heller til ungdommens kropp og følelse.

Og om GF i bybildet:

Grenland Friteater er en egen stamme i Hydro-landskapet. De går alltid sammen, en sær liten flokk med stripete bukser, røde sko og dressjakker fra loppemarked. De kjøper øl på Pizzaen, har sitt faste bord der…..Tiden er et trekkpapir for opprør og engasjement, men de skiller seg ut fra den vanlige radikaler. Det er noe fanden i voldsk, noe annerledes, noe hun ikke helt får satt fingeren på…sprer de en egen eim av nacht-spiel og utenlandske teaterfestivaler. Hun trekker det til seg. (ibid:95)

Det er morsomt at K. Wold bruker ord fra sosialantropologien som ’stamme’ og ’flokk’ for å beskrive GF. Hun beskriver godt hvordan det fremmede kan være skremmende, men samtidig utfordrende og tiltrekkende.

Men noen ganger ble det litt for utfordrende. Det mest omtalte eksemplet er fra 1980 da GF inviterte Cirque Aligre med akrobater og dyr (bl.a. 20 rotter) til idrettshallen på Stridsklev (en bydel i Porsgrunn). 650 mennesker sto i køen da dørene ble åpnet. Trond Hannemyr beskriver forestillingen som et ”inferno med tett røyk som fikk enkelte til å ta til tårene. En mann i rottekostyme …smalt med en lang pisk og ..heiv pappaene bortover gulvet, rotter gikk på line like over publikums hoder. ..En eldre fransklektor vi hadde engasjert som tolk, ble iført rosa sløyfe i håret og måtte, stående på alle fire, brøle som en løve. Et par hundre publikummere forsvant i løpet av de første ti minuttene, vettskremte.” (Hannemyr 1990: 116-117). Her ble det reaksjon fra rasende foreldre. Avisene skreiv i kjempeoverskrifter: ”200 barn gråtende hjem” Hannemyr selv syns forestillingen var utrolig, men desidert ikke noen barneforestilling. En eldre kar han snakket med seinere mente det var den beste kulturkollisjonen han hadde vært vitne til ”Det tok litt tid å legge det ryktet bak seg.” ( ibid:117) Forestillingen kolliderte med folks forestilling om hva et sirkus ”skal være”. Hadde GF presentert den som ”nysirkus” 20 år etterpå hadde den sikkert fått hurrarop som spennende og nyskapende.

Men gateteater kan være utfordrende i Porsgrunn i dag. Jeg har hørt både ansatte og kunder fortelle at de blir provosert av de rare figurene som invaderer kjøpesenteret under festivalen. Noen er redde for å bli trukket inn i forestillingene og opptrinnene til gateteatret og holder en nysgjerrig avstand. (egne observasjoner)

Veldig mange syns det er utrolig pirrende og fantastisk å være i en sånn situasjon. ”tenk om vi hver dag kunne velge mellom et utall utendørsforestillinger som alle grep tak i oss, vekket oss, provoserte oss og fikk oss til å endre en liten flik av livene våre?” (R. Johansen Varden 11.06.01)

Karnevalet i middelalderen var en lek med identiteter. Gjøglerne kunne framføre skarp kritikk uten å bli halshogd. PIT har overhode ikke denne funksjonen i Porsgrunn idag. Det står heller for en spektakulær opplevelse, visuelle inntrykk som er annerledes enn det hverdagen i småbyen og TV gir. Slik sett er PIT ufarlig. Den utfordrer ikke makta direkte. Den utfordrer konvensjonen om hva som er teater. Den utfordrer bybildet konkret og i folks oppfatning. PIT utfordrer folks hverdag og deres habitus (vaner, kroppsliggjorte erfaringer) på en ikke altfor truende måte, i et kjent rom, nemlig deres egen by.

Ordene ”sydlandsk” og ”unorsk” har en positiv klang i denne sammenhengen. Folk i Porsgrunn er blitt mer åpne for nye ting. ”Alle spiser jo hvitløk nå,” som Lars Vik sier det.

Sted i en moderne setting.

Det er to motstridende aspekter ved stedets betydning i dag. Det får mindre betydning, samtidig som det tillegges mer mening.

”Det er liten tvil om at dominerende tendenser kobler menneskelig aktivitet fra rom og romlighet” (Eriksen 1996:71). Teoretikere som skriver om modernitet forteller om løsrivelse fra geografisk sted som et kjennetegn ved modernitet.

Giddens bruker uttrykket ”disembedding” oversatt med utleiring ”med utleiring mener jeg at sosiale relasjoner ”løftes ut” av lokale interaksjonssammenhenger og restruktureres på tvers av uendelige spenn av tid og rom” (Giddens 1990:24). Identiteten defineres ikke ut fra hvor du er født eller hvor du bor, og folk kan tilsynelatende velge identitet på et slags ”supermarked”. Geografisk plassering har ingen betydning i internettalderen. Globaliseringen har økt mulighetene og omfanget av slike fellesskap som GF tilhører. Slike fellesskap er et produkt av det moderne industrisamfunnet, ikke bondesamfunnet.

Samtidig gir dine daglige omgivelser deg inntrykk. Daglig leder av Telemark Museum, Vibeke Mohr legger vekt på at stedet har en identitetsmessig funksjon og er med på å konstruere meg som person.

Et sted er nemlig også en KONSTRUKSJON i våre hoder; et lager for mening og en referanse for vår identitet. Lokalsamfunn og steder konstrueres ved symbolske merkelapper i relasjon til andre lokalsamfunn og steder. Det er gjennom de symbolske konstruksjonene omkring stedet at MENING etableres. (Mohr 2001)

Og i en tid der identitetsprosjektet blir viktigere griper folk til sitt lokale sted for å fylle det med mening.

Skal vi forstå konstruksjonen av GF som fellesskap, må vi se det i sammenheng med byen Porsgrunn. Og vi må se konstruksjonen i lys av begge aspektene ved ”stedet” i samfunnet i dag.

Hvor som helst?

GF-skuespillerne forteller meg at de for så vidt kunne ha etablert seg hvor som helst. De var opptatt av sitt og hadde lite å gjøre med byens befolkning de første årene. Grunnen til at de tok navnet Grenland forklarer de med at de da kunne søke penger fra flere kommuner.

Grenland Friteater i Porsgrunn, eller teatergruppene de følte samhørighet med i hele verden ser jeg på som et tenkt ”community” et forestilt globalt fellesskap uavhengig av sted. GF ble ristet sammen fra høyst ulike sosiogeografiske utgangspunkt. Tilknytningen til dette fellesskapet var viktigere i identitetsdefinisjonen enn at de var for eksempel arbeidergutter fra Porsgrunn. Slik sett likner de mine sønners oppfatning av seg sjøl som tilhengere av rap og hip-hop i et internasjonalt fellesskap.

Det kan forklares med tilfeldigheter at GF ble i Porsgrunn. De forklarer det med at avstanden til storbyen ga dem arbeidsro. Ideologien fra det tredje teater om teater i periferien og Odinteatrets eksempel på overlevelse i den lille danske byen Holstebro spilte nok også en rolle. I dag er det utenkelig at GF flytter fra Porsgrunn. Og et Porsgrunn uten GF er kanskje like utenkelig. Hvorfor har det blitt sånn?

Hvordan forstå båndene?

Hvordan skal vi så forstå båndene som har oppstått mellom den noe innelukkete opposisjonelle avantgardegruppen knytta til et globalt community og den gjennomsnittlige norske industribyen Porsgrunn?

Bare en av stifterne har Porsgrunnsrøtter gjennom flere generasjoner. En kommer fra sjømannsfamilie. To av dem hadde fedre som flyttet familien hit pga industrijobb. Ellers har GF røtter i arbeiderklassen på andre ensidige industristeder, og blant akademisk intellektuelle på Oslo Vest. GF preges også av ungdomstid på 70-tallet og variert og broket erfaring fra strøjobber og reiser. Jeg tror disse røttene sammen med kultursynet GF står for har hatt avgjørende betydning for at de ikke har isolert seg og kunnet bli de kulturentreprenørene de har blitt i Porsgrunn og regionen på tross av sin fremmedhet og særhet. Eller man kan si at deres bånd til byen har gjort at de har kunnet bruke sin fremmedhet i byens virkelighet.

Noen av dem har hele tida holdt fast på sine venner fra skolen og kontakter i byen.

Dette påvirket kanskje valget om å gi byen noe, satse mer lokalt. For noen tæret det på å reise rundt og spille for nesten tomme saler.

En av skuespillerne som flyttet til Porsgrunn pga GF forteller:

Jeg så på Porsgrunn som en liten drittby og hadde aldri trodd jeg skulle bli boende. De første årene hadde jeg ikke noe forhold til stedet i det hele tatt. Da jeg følte den enorme responsen som strømmet mot oss da vi spilte Dopa Lax på Kiko (en lokal pub) og ikke minst etter Smuglere ble jeg glad i byen. Jeg ser at det betyr noe for folk når jeg synger Lars Viks ”Elva” for dem. Et vesentlig skille var da jeg fikk barn. Nå har jeg et større nettverk i byen. (Samtale 2001)

Det er godt å være et sted du får klapp på skulderen og støtte fra alle samfunnslag.

Utveksling og speil

Jeg vil trekke fram vekselbruket mellom byen og GF som en annen forklaring. Metaforen om speil er nyttig. GF har speilet seg selv i byen. Med det tenker jeg på at de har tatt opp i seg trekk fra byens historie og karakter, og forkastet andre trekk. De har også holdt opp et speil for byen som byen kan se seg selv i med nye øyne.

GF har hele tiden hatt mange berøringspunkter og mange ansikter å vise folk i byen. Sjakk og Ludo ble laget allerede i 1980. Det var to komiske typer med levende forbilder (en Hydroarbeider og en byoriginal) fra Porsgrunn.

Hovedansiktet er forestillinger: Teater for barn, eksperimentelle forestillinger for voksne, forestillinger med tema fra vår nære historie, og et stort spekter av teater fra inn- og utland. Festivalene viser et ansikt av arrangement, happening.

Virksomheten, arbeidsplassen i seg selv er et annet ansikt. Siden GF er konstant på felgen økonomisk har de måttet være kreative for å skaffe seg ting og få praktisk hjelp. De har bygd et nettverk av leverandører fra bilreparatører, kokker, til hybelverter, advokater og arkitekter. GF har behandlet dem med respekt, raushet og oppmerksomhet. Det kan kalles et varemerke for GF.

Dette binder GF til byen og folk slår ring om teatret når det er i fare. Det viste seg da Kulturrådet ville skjære ned bevilgningen i 1997 og da kontordelen av Friteatret i Huken 5 brant i januar 2001. Det strømmet på med sympati og tilbud om hjelp og gratis gaver. Folk som aldri har sett en teaterforestilling, syns de kjenner teatret, slår GF’erne på ryggen på den lokale pub’en og utgyter sin beundring for GFs arbeidsmoral og stayerevne. Her ser vi en slags gjensidig utveksling av tjenester og anerkjennelse, en komplementarisering mellom fellesskapene.

GF har arbeidet og levd svært fremmedartet for den vanlige porsgrunninnbygger. Samtidig har de understreket likheten med arbeidsfolk. De har sett på teatret som arbeid og snakket om å ”gå på jobben”. I en periode begynte de kl 7.00 fordi arbeiderne gjorde det. En skuespiller fortalte meg at hun ikke syns hun kunne vise seg på byen på kafe om formiddagen for da ville folk lure på hva hun dreiv med.

Her dukker det opp en arbeiderklassemoral i en frigruppe av kulturfolk. Den har sin bakgrunn i enkeltpersonenes røtter og tidsånden i 70-åra. Og er et speil av arbeiderklassen i byen. Den er sånn sett ikke ulik moralen i m-l-bevegelsen slik den speilet seg i den norske arbeiderbevegelsen. Moderniteten har moderert dette. Nå er arbeidsdagen blitt så differensiert og ”fleksibel” at alle kan gå på kafe om formiddagen. Og det fins mange som er sin egen lykkes smed og bestemmer arbeidstid uten å skjele til hva den utdøende rasen av industriarbeidere gjør.

Å oppdage mønsteret i brusteinene

GF har gitt byen underholdning. Underholdning og opplevelser kan folk få fra mange hold. Men GF har også ledet folk til å gjenoppdage sin egen by ved å vise folk verdien av elva (som dannet Porsgrunns eksistensgrunnlag fra starten) og hva fabrikkbygninger og smug kan brukes til. Journalisten Ragnhild Johansen snakker om gata som streken fra a til b fra jobben og hjem

Hvis du lurer på om gata er asfaltert, gruslagt eller brusteinsbelagt blir du kanskje svar skyldig…Gata betyr vel ikke noe..” Men så fylles gata med lyd, lys og farger og blir ”et sted hvor fremmede toner fyller lufta.. Og plutselig oppdager du brusteinsmønsteret i gata, blomstene langs kanten og de enorme trærne som danner rammen rundt. (Varden, 14.06.01)

Byen fylles med nytt meningsinnhold og får en annen plass i identiteten.

Endre byen

Skuespiller Geddy Aniksdal sier hun ”alltid hadde regnet med å slå seg ned på et eksotisk sted. Da jeg havnet i Porsgrunn, tenkte jeg at ’da får jeg heller gjøre det eksotisk her’” (PD 2001)

Festivalen har endret byen direkte, reint fysisk. Da årets festival ble utvidet med festivalgata: et pågående arrangement med visning av gateteater i flere timer hver dag, ble Storgata sperret for trafikk. Etter festivalen tok både noen butikkeiere og lokalavisa til orde for at dette måtte bli en permanent ordning. Et annet eksempel er Rådhusplassen som brukes til brusteinsballet som åpner festivalen. Kommunen har valgt denne plassen som sitt tusenårssted og vil nå bygge den om til en mer egna festplass

PIT fornyer de store begivenhetene i byen. Gatefesten til handelsstanden, Barnas Dag og 17. mai har vært like siden krigen. PIT viser at det kan gjøres annerledes.

PIT endrer menneskene. Gjennom en lav terskel til teater går folk som ellers ikke ville sett teater, plutselig på forestillinger fordi teatret nærmest kommer til dem. Og de får kanskje lyst til å gå inn i teatersalongen i neste omgang. I Porsgrunn, der det knapt fantes noe teaterpublikum har det blitt skapt et publikum som faktisk liker polsk avantgardeteater og eksperimentelle nye norske grupper

Her ser vi at et løsrevet ”community” dannet ut fra interesse, fordyper sin egen tilknytning til småbyen og at tilknytningen kommer til å bety noe også for innflytterne i GF. Grenland Friteater bruker sin kompetanse i fremmede uttrykksformer parret med kjennskap til byens sjel og åpner øynene hos stedets innbyggere for nye sider ved byen. PIT gir byen et solid symbol som lukter av karneval og fremmede farger, et symbol som ingen andre byer i nærheten har.

Stedet gir mening til det GF driver med. De fyller grensene rundt sitt fellesskap med mening hentet fra stedet. Slik skapes en allianse mellom byen og GF.

Flaggskip og ikon for regionens identitet

Da regjeringen la en regjeringskonferanse til Grenland høsten 2000 ble ministrene spurt av TV reporteren på toget ut av Oslo hva de forbandt med Grenland. To- tre av dem svarte da Grenland Friteater. Ikke Norsk Hydro, forurensing, Breviksbrua, Menstadslaget, Porselensfabrikken, eller Ibsen. Det har skjedd noe med bildet av denne regionen i offentlighetens øyne. Noe som har gjort det interessant for makta i byen og fylket å gi G/PIT anerkjennelse og penger.

Det fins en del mennesker i maktposisjoner som nå bevisst ønsker å bruke egenskaper ved GF og PIT til å fremme Grenlands- og Porsgrunnsidentitet. Det dreier seg om på kapre de som flytter ut av Oslo i konkurranse med Vestfold. Det dreier seg også om å finne en ny identitet i en verden der alle småbyer likner på hverandre. Storindustrien har gitt Grenland et negativt stempel som forurensende, men tross alt vært bastionen som har skaffet folk levebrød og sponset boliger, veier og idrettsanlegg. noe som folk har følt som sitt eget, vært stolte av.

Nå er industrisamfunnet på hell.10000 mennesker gikk i tog i Porsgrunn mot nedlegging av Magnesiumfabrikken. Dette var den største markering i Porsgrunn noensinne. Folk spør seg: Hvis Hydro flagger ut, hva skal da være vårt flaggskip?

Teaterfestivalen har alltid blitt sponset av det private næringsliv i Porsgrunn, med Norsk Hydro som den desidert største bidragsyteren. For de fleste bedrifter gjelder det fortsatt at de gjør dette for å være ”greie og snille” mot et stort arrangement i byen akkurat som de støtter Barnas Dag-arrangementet. Alle gjør det for å profilere seg ved og bli nevnt i trykksaker og annonser. For noen tror jeg også det er et bevisst valg av kultur framfor idrett, av PIT framfor annen kultur. De vil at deres bedrift skal forbindes med PITs kvaliteter, PITs uttrykk. Hva er det unike med PIT? Hva gjør teaterfestivalen med byen som ikke 17. mai eller gatefesten til handelsstanden gjør? Den snur ting opp ned. Den har en annen form, et annet innhold og andre valg av steder. PIT utfordrer det vante.

Det er merkbart at en del næringslivsfolk og fylkespolitikere nå er mer opptatt av profilering av regionen. Vekst i Grenland (et felles apparat for næringsutvikling, eid av det offentlige, bedrifter og organisasjoner) skriver (i et avslag på støtte til et GF-prosjekt):

Vekst i Grenland AS har gjennom flere år støttet opp under teatret og Porsgrunn Internasjonale teaterfestival. Vi er fortsatt av den oppfatning at det arbeidet Grenland Friteater har nedlagt for å fremme kultur, humør og myke verdier i en ellers belastet industriregion er av vesentlig betydning for profilering av Grenland. Vi ønsker Dem lykke til videre med dette viktige arbeidet.”. (Brev fra ViG 2001)

Grenland- Grenland er en turist- og reiselivsorganisasjon som jobber for å trekke folk til området. Bildene i deres brosjyre for 2000 var nesten utelukkende fra PIT.

På et uformelt møte mellom kulturaktører i Skien og Porsgrunn høsten 2001 ble det diskutert hvordan få folk til å besøke byen, og hvorfor ikke Porsgrunn og Skien er blitt attraktive for sommerturistene slik som Kragerø, Tønsberg og Østfoldbyene. Her ble det hevdet at PIT er det eneste unike som kan trekke folk til Grenland. Det eneste store vi har som ikke andre har. (egen observasjon)

Vibeke Mohr, mener vi må dyrke frem urbanitet som en viktig faktor.

” Hva kan gjøre oss interessant som et urbant sted? Skien må posisjonere seg for å trekke til seg de som flytter ut av Oslo. Det må satses på den urbane kulturen, med teater, museet, Ibsenhuset, kinoen og Skienshallen. Vi må få kunstnerstipender og det må komme flere sortkledde mennesker her i byen. (i en kommentar til utkast til kulturplan for Skien, Varden 4.10.2001)

Leder for Telemark Museum, som man skulle tro var opptatt av å bevare det vi ofte tenker på som det norskeste av det norske, nemlig telemarkstradisjoner, lafta stuer og bunader, ønsker mer av den urbane intelligentsiaen til Grenland.

Merkevare

I et foredrag snakker hun om den gode historien om Grenland som en viktig profilkvalitet som kan gjøre regionen attraktiv. Hun foreslår Ibsen, Herrevassdraget og PIT som symboler for å bygge merkevaren Grenland og hun beskriver PITs symbolverdi slik:

Symbolverdien i PIT er en helt annen enn for Ibsen og Herre-vassdraget. PIT har blitt viktige bærere av Grenlands NYE kulturelle uttrykk i vår tid. Grenland Friteater har skapt et nytt identitetsmessig uttrykk for Porsgrunn og Grenland. Som merkevare er PIT en Italiensk Alessi eller Finsk Alvar Aalto: Frekk, frodig, uforutsigbar og fremfor alt – gøyal URBAN – og unik for Grenland. (Mohr 4.4.01)

Noen svenske forskere skriver om kulturell varemerking og sier at synlighet er et livsvilkår. ”Genom att bli synliga kan grupper som befinner sig i samhällets periferi närma sig centrum och tilegna sig makt” (Lundberg, Malm, Ronström 2000:25). Dette ser jeg som en drivkraft for næringslivsledere og politikere i Telemark.

Jubileer og store feiringer som ritualer

Cohen (1992) skriver om ritualenes plass i fellesskapets grenser og hvordan folk deltar i ritualer ut fra ulike motiver og hensikter. ”It should not be surprising, therefore, to find ritual occupying a prominent place in the repertoire of symbolic devices through which community boundaries are affirmed and reinforced” (Cohen 1985:50) Ritualene høyner bevisstheten om fellesskapet, sier Cohen.

Hvilke ritualer fins i Grenland og Porsgrunn som fellesskap? Vi kan nevne Julegater, Porsgrunnsda’ene, Nattåpent, 17. mai, 1. mai, Barnas Dag, Rusken-aksjonen. PIT har nå blitt innlemmet i serien av årlige ritualer. Men PIT sin annerledeshet har trigget interesse for å lage flere arrangementer av denne typen: store, spektakulære, samlende, annerledes. GF har et ry som gode arrangører og profesjonelle organisatorer, en ettertraktet ressurs.

Det var ikke tilfeldig at GF ble spurt om å lage Porsgrunns nyttårsarrangement ved tusenårsskiftet. Ved hjelp av midler fra EU regisserte Geddy Aniksdal en utendørs multikulturell fabel inspirert av Jorge Luis Borges, Mari Boine, Peter Brooks Mahabarata og den mauriske kulturen i Spania med aktører fra 6 land.

Når Skien feirer tusen år eller Telemark fylke står for et større ”Kanalprosjekt” hundre år etter unionsoppløsninga i 1905, skal GF bidra med sine kunnskaper om denne type teater og arrangement og sine forestillinger som knytter an til arbeiderhistorie og Telemark.

Teater Ibsen (regionteatret for Vestfold og Telemark) ønsker samarbeid med GF om Ibsenjubileet i 2003 og 2006, som er det internasjonale Ibsenåret. De tenker seg noe stort, moderne noe som kan markere regionen. De vil ha GF som samarbeidspartner .

Det er interessant å se hvordan de som styrer de store feiringene av norske, nasjonale begivenheter griper til en frigruppe og et utradisjonelt og internasjonalt uttrykk. Slike feiringer er med på å tegne den ”store historien om oss selv” for folk.

GF som et redskap for modernisering og endring

En annen side ved GF i lokalsamfunnet er den økende bruken av deres kompetanse og deres uttrykksform. Jeg vil trekke fram at den særlig brukes i modernisering og endringsprosessser både i det offentlige og næringslivet. Her er noen eksempler:

Når grunnskolen etter den store reformen satser systematisk på kultur kan GF fylle behovet gjennom forestillinger og hjelp til tverrfaglige prosjekter. På Høgskolen i Telemark er det startet en videreutdanning som heter ”Helse og kultur”. De informerer om GF til studentene ut fra ideen om at GF kan brukes på arbeidsplassene. Når de som da arbeider blant psykisk utviklingshemmede vil knytte an til kulturopplevelser, tar de kontakt med GF. Når bymuseet skal fornye seg med annerledes aktiviteter ber de GF lage en forestilling som kan spilles på museet i sommersesongen.

Det private næringslivet skal utvikle teamarbeid og kreativitet hos de ansatte. De skal bygge ned hierarkier og faggrenser.

Da fengselsbetjentene hadde utviklingsseminar med overnatting i en lavvo inviterte de GF til å holde workshop. Et lokalt reklamebyrå ringer GF en dag og spør om vi kan hjelpe dem:

”Kan dere ikke lære oss å slippe oss litt løs? Vi trenger hjelp til å bli mer kreative. Vi trenger inspirasjon.” (egen observasjon oktober 2001)

I fjor holdt en GF skuespiller et dagskurs for en avdeling på Hydro. Hun forteller mens vi går en tur i høstregnet:

Dette var en avdeling med en kreativ leder. Avdelingen kjemper for å bli verdsatt og få fram sin kunnskap (miljøspørsmål) i det store systemet. De blir møtt negativt. De kunne trenge å jobbe fysisk, øke kroppsbevisstheten. Noe av poenget var at det skulle være en overraskelse. De visste ikke hva de gikk til. Jeg ga dem tekstoppgaver som vi så jobbet med i ulike karakterer eller roller: alvorlig, sjenert, autoritær osv. Jeg var forberedt på at det var vanskelig, at noen ikke ville delta. Men jeg ble svært overrasket. De var så åpne. Ja mer åpne enn skuespillerspirer som jeg pleier å ha på kurs. De var ivrige, modige meddelsomme og kastet seg ut i det. Dette var gøy! For avdelingen ble det en ny giv, en inspirasjon. Det å se hverandre i andre settinger er overraskende og spennende. (Samtale 2001)

Denne etterspørselen etter GFs kompetanse og kulturelle kapital uttrykker et mer flerkulturelt arbeidsliv. Bedrifter og institusjoner åpner opp for det fremmed og ukjente. De vil ha en annen kultur inn og ønsker at den skal blande seg, rote opp i strukturer og være pådriver og igangsetter hos seg selv.

Strategier for minoriteter – hvordan bryte gjennom?

Hva skal til for å slå gjennom med en fremmed kultur? Og ønsker man å slå gjennom?

GF ønsket å slå gjennom. Kanskje de var heldige For teater handler tross alt om å vise fram noe og spille en rolle i samfunnet. De ble entreprenører i det at de ønsket å gi byen noe. Og det utviklet seg et positivt vekselbruk mellom byen og GF.

A. Ursin: Paradoksalt nok har teatret blitt en vei inn i samfunnet igjen, enda det begynte som det motsatte: som en slags protest, en holdning og et ønske om å realisere det vi ville uten å måtte gå på akkord med oss selv. Nå befinner vi oss plutselig midt oppi det, vi har fått en funksjon og en betydning, også sosialt og økonomisk sett. (Kvamme 1981:12)

Bourdieu (1995) skriver om hvor mye kapital man har, kapitalvolum og sammensetning av kapital. GF scorer lavt på økonomisk kapital, de hadde ikke penger. Men de hadde ressurser som kunne konverteres til kulturell kapital. Først og fremst en mangfoldig aktivitet som fører til at GFs fellesskap møter andre fellesskap på mange måter og i svært mange miljøer:

I teatermiljøet nasjonalt og internasjonalt, profesjonell og amatør, gammel og ung.

I kulturlivet i Norge med sitt teatersyn og teatertradisjon og i kampen om penger.

I kommunen som kulturaktør, som arrangør, som bedrift, som miljø .

I nærkontakt med enkeltpersoner i undervisningssituasjonen hjemme og ute.

Og ikke minst møter GF sitt publikum når de viser forestillinger.

De konverterer sin forskjellighet og lave status til en ressurs ved å utnytte sitt kjennskap til det fremmede og ”de andre”, ved å bruke sin overbevisningsevne med ord og visuelle virkemidler. De har utnyttet og dyrket sin kontaktflate i byen og dermed skaffet seg ”advokater” i lokalsamfunnet. GF får autoritet. Men det betyr ikke at de har stor makt i byen. Den ligger der den alltid har ligget.

Den kulturelle kapitalen har de så igjen brukt til å skaffe seg penger for å drive virksomheten.

Byen og GF har i stor grad definert hverandre som fremmede. Det har foregått gjennom dikotomisering og kontrastering. Men samtidig har de liknet på hverandre og utviklet et stabilt vekselbruk som har fremmet avhengighet og sterke bånd. Det fremmede ved den andre er blitt akseptert, ja nesten omfavnet fra begge parter. Fra ”otherness” har GF og byen blitt til hverandres ”vårt”.

Vi må spørre hvem har definisjonsmakt til å prege byens identitet i framtida. Det blir spennende å se hvordan de mange hundre folk fra andre land som har flyttet til Porsgrunn vil prege byen framover. Jeg har stilt meg selv spørsmålet hvorfor fransk nysirkus er OK og ”spennende” jo mer fremmed og rart det er, mens asylsøkerne og innvandrerne får ros jo mer de oppfører seg ”normalt” og konformt?

AVSLUTNING

Cohen legger vekt på at det symbolske uttrykket blir viktigere i det moderne samfunnet der det geografiske og sosiale grunnlaget for fellesskap svekkes ” . ..as the structural bases of boundary become blurred, so the symbolic bases are strengthened…” (Cohen 1985: 53) I en tid med uro, ustabilitet griper folk til symbolske uttrykk.

GF er et eksempel på at mening godt kan skapes gjennom symbolske konstruksjoner

omkring andre ting enn stedet. Samtidig er identiteten de har fått fra stedet og gitt tilbake til stedet svært sentral. GF har speilet byen, speilet seg i den og holdt opp et speil for Porsgrunn.

Porsgrunns møte med GFs opposisjonelle avantgardeteater på slutten av 70 tallet kunne godt ha utviklet seg i helt andre retninger. Gjennom noen heldige omstendigheter, noen menneskers subjektive valg og endringene i tida, har byen nå fått en fantastisk årlig festival som er et flerkulturelt møte de kan være stolt av. Og de har fått et teater som tar og gir til stedet. Det som begynte som en protest har blitt noe langt mer og kanskje noe helt annet.

I mitt arbeid med oppgaven har jeg fått større kunnskap om historien til min egen arbeidsplass og ser tydeligere hvordan dette fellesskapet spiller ball i hatt med andre fellesskap. Kan jeg også bidra til at andre blir litt klokere, blir jeg glad.

Litteraturliste

Barba, E. 1990	”Klarsyn” i Grenland Friteater: Et norsk gruppeteater, s 10-11, Ursin og Vik (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Barba, E. 1981	”Det Tredje teater” i Spillerom Norsk Teatersentrums tidskrift for dans og teater nr 1, 1981 s 4-5

Bourdieu, P 1995	Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften, Pax Forlag, Oslo

Cohen,A. 1985	The symbolic construction of community, Routledge. London

Danielsen, A 1998	”Kulturell kapital i Norge” i Sosiologisk tidsskrift nr 1/2 1998 s75-106, Scandinavian University Press, (Universitetsforlaget) Oslo

Eisenstein, S.M. 1990	Sitat på omslagsside i Grenland Friteater: Et norsk gruppeteater, s 9, Ursin og Vik (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Elton, L. 1990	“Teater fra det ekstremt sære til det ekstremt folkelige” i Grenland Friteater: Et norsk gruppeteater, s 96-103, Ursin og Vik (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn

Eriksen,T.H. 1993	Ethnicity and nationalism, Pluto Press London

Ganapathy,J. 1992	Close encounters of a third kind, Hovedoppgave Institutt for sosialantropologi, Universitetet I Oslo

Giddens, A. 1990	Modernitetens konsekvenser, Pax Forlag 1997, Oslo

Halle, J. 1997	”Grenlands bok” i Øyeblikk, Vik og Ursin (red.), s 91-93, Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Hannemyr, T. 1990	”Bukken og Havresekken” i Grenland Friteater: Et norsk gruppeteater, s 114-124, Ursin og Vik (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Høgmo, A 1999	Forelesning om identitet ved Høgskolen i Telemark

Kvamme, E. 1982	”Barna som ble hjemme” i Spillerom, Norsk Teatersentrums tidskrift for dans og teater nr 3 1982, s. 8-12

Lundberg, Malm, Ronström 2000	Musikmedier Mångkultur Förändringar i svenska musiklandskap 2000, Gidluns Förlag, Stockholm

Mohr, V. 2001	Forelesning om ”Grenland det gode bosted”, Ibsenhuset Skien 04.04.01


Norén, K. 1997	”Människorna från Grenland, eller…” i Øyeblikk, s 91-93, Vik og Ursin (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn.
Ursin, T.A. 1990	”Byssan Lull” i Grenland Friteater: Et norsk gruppeteater, s 14-17, Ursin og Vik (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Ursin, T.A. 1990	”Unntak og Regel” i Grenland Friteater: Et norsk gruppeteater, s 18-25, Ursin og Vik (red.), Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Vike, H. 1996	Forelesninger om Norsk Kultur og Tverrkulturell kommunikasjon ved Høgskolen i Telemark 25.10.96, 1.11.96,

Wold, K. 1996	”Øyeblikk av gåsehud” i Øyeblikk, Vik og Ursin (red.), s 95-98, Friteatrets Forlag. Porsgrunn.

Andre kilder:

Grenland Friteater: Søknad til Norsk Kulturråd om 4-årig prosjektstøtte, september 2001

Dagbladet 26.09.01 ”Med mamma på scenen”

Klassekampen 14.06.01 ”Generøsitet og raushet”

Porsgrunns Dagblad 08.06.01 ”Fargerik skuespiller med stort hjerte”

Varden Festivalkommentar 14.06 og 11.06

Varden Intervju med Vibeke Mohr 04.10.01

Brev fra Vekst i Grenland til GF 18.09.2001 ”Søknad om støtte til forstudie”

Intervju på Teaternett ”Humør, fest og spilleglede” : http://www.teaternett.no/aktuelt/2001/1008-04075.htm

En stamme i Hydrolandskapet av Grethe Knudsen

Grethe Jeanne Knudsen

Takk!

Takk til veileder Sissel Egden

Takk til Kjersti Wold for lån av ord til tittelen.

Takk til min søster, Ragnhild for gjennomlesing og gode råd.

Takk til Tore og Ståle for tålmodighet og gode middager i vårt fellesskap.

Takk til mine arbeidskamerater og varme venner i Grenland Friteater for støtte

– og for at de fortalte sin historie til en ”fremmed” – atter en gang.

Innledning