YOU WIN SOME, YOU LOOSE SOME…, av Anne-Sophie Erichsen

av Anne-Sophie Erichsen,
publisert i Spillerom nr. 3/4 1996

Ganske nylig holdt jeg et kurs i Trondheim. En ung kvinnelig deltaker kom bort
til meg i en pause og spurte :”Hvor lenge må jeg trene hvis jeg skal bli like
flink som deg? ” Øynene hennes skinte av entusiasme og forventning. Vi
hadde nettopp jobbet med plastikk. Jeg så på henne, og jeg så meg selv 15
år tilbake i tid.
”Jeg føler meg så dum på golvet fordi de andre er så mye flinkere enn
meg”,
leser jeg i dagboka mi etter min første dag som elev ved Institutet for
Scenkonst, 1982.

Munch-Museet, Oslo 1977. Jeg gikk alene dit for å se en forestilling med Odin
Teatret, som jeg hadde hørt om og som jeg visste holdt på med ”noe
annet”.
Det å holde på med ”noe annet” var for meg vesentlig og uhyre attraktivt.
Forestillingen het ”Come, and the day will be ours”. Jeg kan ikke huske å
siden ha sett noe som har sjokkert meg mer. Jeg ble introdusert til noe så
kraftfullt og voldsomt, et uttrykk ulikt alt jeg hadde sett og kunne forestille
meg. Det var skremmende, ubegripelig, heftig, tiltrekkende og frastøtende
samtidig. Skuespillerne hadde et fysisk uttrykk som overgikk min forstand,
kvinnene hadde stemmer jeg aldri hadde hørt maken til, de svettet så det
skvatt på publikum. Jeg gikk ut etterpå og var rystet. Jeg forsto ingenting av
hva jeg hadde sett. Men jeg forsto at det var tillatt, at ”noe annet ” var mulig.
Og at dette hadde med hjertet å gjøre.

På den tiden var jeg med i en aksjonsteatergruppe, Kulturgeriljaen, inspirert
av Solvognen i Danmark. Vi lagde intervensjoner, politiske happenings i Oslos
gater. På et tidspunkt kom vi i kontakt med Saltkompagniet Teater, og vi
spurte om å få trene med dem.

Gamlebyen Skole, 1981. Elsa Kvamme jobber med oss med trening. Vi trener
impulser fra ulike kroppsdeler, vi sender ut stemmen mens vi dytter på
veggene, vi gjør akrobatikk.

Elsa inviterer oss med til Porsgrunn, til Grenland Friteater som jeg aldri har
sett, til et kurs med en svenske fra Institutet for Scenkonst som heter
Ingemar Lindh. Her handler det om å gå videre fra treningen og lage personlig
skuespillermateriale. Det har jeg ikke tenkt på engang, for meg er treningen i
sentrum, som et middel til å bli synligere på gata. Jeg er fryktelig sjenert i
gruppe-improvisasjoner, her begynner det å bli alvor. Jeg merker klart mine
hemninger, samtidig er utfordringen pirrende for meg.

Mot slutten av kurset husker jeg at Eva fra Grenland Friteater kom til meg og
sa at de trengte en jente i teatret, og hun lurte på om jeg ville søke. Det
kunne ikke falle meg inn ! Det ville jeg aldri våge, dessuten skulle jeg ikke bli
skuespiller, jeg var student og drev med gateteater utfra et politisk
engasjement. Jeg husker jeg syntes det var et merkelig spørsmål.

Jeg fortsatte å trene med Saltkompagniet, og var med i en
gateteaterforestilling som vi turnerte med den sommeren. På høsten skulle
Odin Teatret holde en måneds kurs, som for lengst var fulltegnet. Nå var jeg
blitt veldig ivrig. Jeg ringte ned og sa at jeg kom. ”Det er fullt” sa de. ”Jeg
kommer likevel og setter meg på trappa” sa jeg. Så pakket jeg sekken og
dro.
Og fikk plass på kurset.

Etter den måneden var jeg overbevist. Jeg skulle bli skuespiller ! Full av
brennende entusiasme dro jeg hjem og søkte jobb i Grenland Friteater.
Og fikk nei.
De var godt i gang med en forestilling og kunne ikke ta inn noen ny da.

Jeg tok kontakt med Institutet for Scenkonst, som skulle ta opp en gammel
forestilling og dra på turne til Sør Europa. Jeg spurte om å få være med som
elev og fikk ja, men for egen regning og risiko. Jeg pakket sekken igjen og
kastet meg skrekkslagen inn i forestillingsarbeidet, uten videre forutsetning
for å mestre det. De hadde jobbet på materialet i flere år, og jeg var nok litt
for overmodig. Tiden var knapp før første forestilling, jeg måtte klare meg
som best jeg kunne, og det ble en hard tid. Etter 6 måneder på veiene i
Spania og Italia tok pengene og motet slutt.

Jeg reiste hjem og søkte jobb i Grenland Friteater igjen.
Og fikk ja.
De skulle i gang med en ny forestilling, og i jula 1982 flyttet jeg til Porsgrunn.

Og her har jeg vært siden.
* * * *
Jeg oppfattet Grenland Friteater som en gjeng med ganske like folk. Helt til
jeg begynte å jobbe sammen med dem. Jeg oppdaget at de var
kjempeforskjellige, og ofte dypt uenige. Men den felles faglige basen var
sterk, derfor var det mulig å samarbeide så tett, tross individuelle forskjeller.

Ofte er det slik at et slikt samarbeid går en tid, og så går det ikke lenger. De
individuelle forskjellene blir for store , og man må ”løsrive” seg fra
fellesskapet og skape sitt eget. Mange ganger har vi vært på nippet til å gjøre
det. Men etter en kriseperiode for noen år siden, bestemte vi oss for å forsøke
en modell der vi i så stor grad som mulig skulle gi rom for hver og en. Dette
innebar at vi ”flatet ut” strukturen og alle fikk kuntnerisk frihet til å foreslå
og
ta ansvar for prosjekter, enten med kolleger fra teatret eller med andre. I den
forbindelse økte vårt samarbeid med free-lancere betraktelig.

Denne strukturendringen førte til at en mengde forestillinger ble produsert,
Fantasi-fabrikken ble startet, samarbeidsprosjekter ble igangsatt, festivaler
ble organisert osv. En påfallende revitalisering. Teatret sydet av liv. Det er på
den gode siden. På den andre siden fører dette til at det fra Grenland Friteater
nå kommer ut så ulike typer forestillinger at noen og enhver kan bli forvirret
over ”stilen” vår. Jeg må innrømme at jeg liker det. Jeg liker mangfoldet.
You
win some, you loose some…..

PEDAGOGIKK

Jeg skrev et utkast til denne artikkelen der jeg prøvde å favne alt jeg har
gjort på teatret siden jeg kom hit for 13 år siden. Jeg viste det til en kollega,
som hoderystende leverte det tilbake til meg og sa at ”Det går ikke an å
skrive så lite om så mye. Alt må utdypes”
Så tenkte jeg : Hva har jeg mest lyst til å skrive om ?

Jeg har lyst til å skrive om det å undervise, fordi det etterhvert er blitt en viktig
del av mitt arbeid. Jeg hadde undervist litt, men oppdaget først hvor
interessant det var da jeg for noen år siden jobbet med en elev, som skulle ha
hjelp til å lage en etyde for å søke på Teaterskolen.

Plutselig forsto jeg hvordan jeg kunne overføre mine egne praktiske
erfaringer, og hvordan jeg kunne tilegne meg nye gjennom å undervise.
Hvordan jeg kunne fornemme hvilken oppgave som var riktig å gi slik at
resultatet bedret seg merkbart. Det var skapende på en annen måte enn jeg
var vant til.

Dette arbeidet handlet i stor grad om tekst. Av og til tenker jeg på stemmen
som noe fysisk, nærmest til ”å ta og føle på”, at den eksisterer utenfor
kroppen, og går ”igjennom” den på sin vei. Vi brukte bilder som f.eks.
å ”legge” teksten i børsten hun børstet håret energisk med, og resultatet var
at ordene ble mye sterkere og hørbare.

Stemmen kommer fra kroppen, så det høres sikkert rart ut å ”leke” at den
kommer utenfra. Men i skuespillerarbeidet er min erfaring at alle
assossiasjonsøvelser, hvor enn tåpelige de måtte virke, er lov å prøve ut. Ofte
er det enkle, billedlige oppgaver som gir merkbare resultater, og som dermed
kan brukes som utgangspunkt for videre arbeid.

Vi jobbet med andre assosiasjoner, som å snakke med bakhodet, med
albuen, med magen, med ryggen osv. Alt dette gir ulike kvaliteter til stemme
og tekstarbeidet, poenget er at det skal være fysisk relatert. At det henger
sammen med en fysisk handling.

Etter dette arbeidet begynte jeg å holde en rekke kurs. Jeg liker denne måten
å dele arbeid og erfaringer på. Fortsatt blir jeg rørt når en deltaker som i
dagevis har gjemt seg bakerst ved veggen, plutselig kommer fram og ”tar”
rommet, og man merker energien strømme.

Energi, ja. Det er det det handler om, og forsøk på definisjoner blir alltid
personlige. I min artikkel ”Arketyper som referanser i et skuespillerarbeid”,
skriver jeg om forsøk på å navngi ulike energi kvaliteter. På ISTA i København
(International School of Theatre Antropology) ble dansere og skuespillere fra
ulike verdensdeler bedt om å forklare hva energi var. Ofte måtte de vise det,
eller ty til metaforer. Den amerikanske danseren Carolyn Carlsson sa at når du
står, må du stå mellom himmel og jord. Den svenske skuespilleren Stina
Ekblad snakket om ”tokens” (tegn), egne, kanskje ”dumme” personlige
assosiasjoner som ga liv og tilstedeværelse på scenen. Den indiske Odissi
danseren Sanjukta Panigrahi sa at energi kommer fra ens sinn, det er
spirituelt og gir kraft til kroppen. Iben Nagel Rasmussen fra Odin Teatret
snakket om motstand.

Når jeg underviser, starter jeg alltid med treningen. Den består av et sett
presise, fysiske øvelser som vi har lært av våre mestre og gjort til våre egne.
Treningens formål er å aktivisere kroppen, å introdusere en utenomdagligdags
oppførsel, å utsette kroppen for fysiske vanskeligheter for å oppøve en
bevissthet om kroppens muligheter, om mot og presisjon. Jeg tar alltid
utgangspunkt i kroppen, det er først og fremst den som skal ”snakke”.

Etter treningen, kroppens forberedelse, begynner vi å utvikle et personlig
skuespillermateriale. Ofte starter jeg med å gi elevene en begrenset oppgave.
At de f.eks, kun får lov til å jobbe på 3 forskjellige bevegelser, som de skal
variere over. De kan utføres fort, eller langsomt, så store som mulig, i ulike
retninger i rommet, de kan utføres mens man går, står, sitter eller ligger, de
kan reduseres og bli til knapt synlige bevegelser, og de kan til slutt utføres
mentalt, at kun intensjonen er tilbake. Dette gir ofte en forbløffende
tilstedeværelse. Et menneske som er 100% konsentrert om å utføre en
bevegelse uten å utføre den, avgir en enorm kraft. Og det merkes.

Hvordan finne det personlige skuespillermaterialet ? Jo, for å si det rett ut,
kan det være hvilke som helst bevegelser bare de er presist utført og mulige
for deltakeren å å gjenta. Men dette med presisjon er ofte et problem. Man vil
for mye, har for mange ideer, og materialet blir rotete, man mister seg selv og
bevegelsene blir livløse og mekaniske.

Fysisk presisjon henger sammen med mental presisjon. Med fysisk presisjon
mener jeg her at det er utføt med det som Sanjukta Panigrahi ville
kalle ”prana”. Ikke kun å utføre bevegelsen, men hvordan den er utført. Den
må fylles med ”noe” for å bli interessant å se på. Det må være en form for
motstand der. Sanjukta sa at du må gi konsentrasjon og energi til det du gjør.
Og at du må ha glede av det. Å komme til det – til ”prana”- tar lang tid.

Selvfølgelig gjør det det, men jeg er et veldig utålmodig menneske. Jeg
oppdaget – etter lang tid – at mine egne, indre assosiasjoner ga en
nødvendig ”trigger” til mitt arbeid som skuespiller. Nesten alltid.Jeg brukte
blant annet av og til mine egne drømmebilder som startpunkt, og derav kom
ideen til kurset ”Jeg drømte jeg stod på en scene” som jeg holder i
samarbeid
med forfatteren Kjersti Wold. Hun har lang erfaring i å undervise i kreativ bruk
av drømmer i forbindelse med skriving.

Tanken med dette kurset er å jobbe bevisst på den mentale presisjonen
parallelt med den fysiske. Dette er jo noe som skuespillere ofte gjør, men
ikke snakker om. Det er, og skal være noe dypt personlig. Men i pedagogisk
sammenheng finner jeg det nyttig å stimulere deltakerne til å åpne opp for
sin egen assosiasjonsverden.

Vi starter som regel med Kjerstis arbeid. Deltakerne blir stimulert til
å ”drømme” i våken tilstand, og utav dette skapes den enkeltes personlige
bilder. Disse blir deretter gitt feed-back utfra Kjerstis kunnskaper om
symboler, mytologi, historie, kultur o.s.v. Ikke utfra privat historie, dette har
ikke med psykodrama eller terapi å gjøre.

Jeg underviser i fysiske og vokale teknikker, oppvarming, trening osv. Når
deltakerne skal i gang med å utvikle sitt personlige materiale, tar jeg
utgangspunkt i de bildene de selv har skapt under arbeidet med Kjersti, og
bruker dem som springbrett inn i det fysiske arbeidet. I og med at bildene er
oppstått i deres eget system, har de allerede en integritet og klarhet, slik at
resultatene som regel blir forbløffende presise. Så i stedet for å begynne å
jobbe på en ”hvilken som helst” bevegelse, blir de bedt om å assosiere til et
konkret personlig bilde som kom fram i arbeidet med Kjersti.

Fordelen med åpenhet omkring de mentale assosiasjonene, er at de er en
felles referanse som det går an å snakke om, og de gir etter min mening et
godt startpunkt. Ulempen ved denne type kurs er at det er ekstremt
individuelt lagt opp slik at vi kun har plass til ganske få deltakere. Og da
tjener vi ikke så mange penger. You win some, you loose some…

Jeg har prøvd å forklare noe om pedagogens arbeid. Man kan lære fra seg
øvelser, teknikk, gi noen tips på veien, som startpunkter. Men når det gjelder
skuespillerens arbeid, fins det mye som hverken kan læres bort eller forklares.
Det bare er sånn. Jeg avslutter denne artikkelen med å gjengi en historie som
Carolyn Carlsson fortalte på ISTA:

Det var en gang en frosk som hver morgen gikk til en lysning i skogen ved
solnedgang, for der åpenbarte det seg slikt et gripende syn. Trygt gjemt bak
en busk betraktet den et tusenbein som danset så vakkert på en stein.
Tusenbeinet trodde seg alene, og danset sin egen dans. En dag viste frosken
seg og sa: ”Kjære tusenbein, jeg har sett deg danse så mange ganger, og
jeg
vil så gjerne lære av deg. Du gjør det samme hver dag, men det er et moment
jeg ikke forstår. Hva gjør du med det beinet der i den sekvensen?” Og
tusenbeinet var ikke klar over om det var slik eller sånn, om det var bein nr.
64 eller 65, og strevde så fælt med å forstå, at det til slutt ikke lenger var i
stand til å danse så uendelig vakkert på steinen i solnedgangen.