Intervju med Tor Arne Ursin, av Tore Vagn Lid

Om Grenland Friteater og spørsmålet om politisk scenekunst
Intervju med regissør Tor Arne Ursin. Av Tore Vagn Lid.

Tore Vagn Lid:
I “Manifest for Folketeatret og Avantgarden” argumenterer du/dere for en syntese av det folkelige, teateret for de mange, og det avantgarde eller kunstnerisk grenseoverskridende. En slik syntese ser dere i forlengelsen av politiske strømninger innenfor moderne teater (eks. Meyerhold, Brecht og Fo). Ser du på Grenland Friteater som et politisk teaterprosjekt? Og i så fall, på hvilken måte tenker du da det politiske potensialet til en scenekunst av i dag?

Tor Arne Ursin:
Sånne manifester er både til innvortes og utvortes bruk. Det var ment som et signal om at vi ville endre (eller allerede hadde endret) kurs på i hvert fall to områder: 1.Ved å spille større forestillinger for et større antall tilskuere enn før, og 2. Ved bevisst og uttalt å ta inn stoff knyttet til den politiske og sosiale situasjonen i Norge.

Men for å være selvkritisk, så er dette kan hende overflatisk; i hvert fall å spille på bortebane. Vi har alltid vært sterkt allergiske mot alle merkelapper vi har fått av typen ”politisk teater”, ”fysisk teater” eller ”eksperimentelt teater”. Men ofte er det viktig å kunne spille på bortebane, som tilfellet Rosenborg har vist.

Selvsagt er vi både et politisk, fysisk og eksperimentelt teater. Men det sier i grunnen lite. Ethvert teater er det. Men når du spør om ”det politiske potensialet til en scenekunst av i dag”, blir jeg skeptisk. Teaterets mulighet til å påvirke politiske saker er svært begrenset.
Å tro at teatret kan påvirke politiske saker direkte, er etter min mening hybris. Men teatrets mulighet for å være en ”Epikurs hage”, slik Georg Johannesen beskriver det, er god. Teatret likner mer på en fortrolig samtale enn et debattprogram på NRK – uansett hvor mange som deltar.

Noe annet er når teatret kan være katalysator i en betent politisk situasjon: Da Otomar Krejcka satte opp ”Tre søstre i Praha” høsten 68, avbrøt publikum med ovasjoner etter replikken ”God tur til Moskva!”, og nektet å gå. Dagen etter var stykket tatt av plakaten og teatret stengt!

TVL:
Etter å ha lest manifestet sitter man med et inntrykk av at G.F ønsker å avgrense seg fra en tendens i norsk teater: …”kan hende er det en reaksjon mot narcissisme, jåleri og redsel for innhold i kunsten”.
Kunne du si litt mer om hva dere legger i en slik tendens? Faller ‘jåleriet’, ‘narcissismen’ og ‘redselen for innhold i kunsten’ sammen med skillelinjene “fri” vs “institusjonell” i norsk scenekunst, eller er den (slik f.eks jeg vil mene) knyttet vel så mye opp til 80 -og 90-tallets såkalte postmodernistiske gjennombrudd? På hvilken måte har spørsmålet om ‘politisk teater’ preget det norske friteatermiljøet de siste tyve årene?

TAU:
Ja, det var vel en av de mest polemiske setningene i den teksten! En provokasjon. Jeg tror det har å gjøre med at jeg var lei av forestillinger med en ”avantgardistisk form” fra 1930-tallet med for eksempel følgende konflikt: En ung dame fra beste Oslo Vestkant har dype kvaler: Skal hun ligge med herr A i kveld, en student med dårlig ”social uplift”, eller med herr B, en fordrukken, men stor kunstner? Eller: Noen gode kunstnere fra Frogner reiser på research med støtte av Kassettavgifts- og andre fond til Bosnia med digitalt videokamera for å lage et revolusjonerende, nyskapende verk i 50-talls-stil om verdens ondskap.

Takke meg til en middelmådig bygderevy som tar opp den lokale veisaken, bønders dumskap på Kanariøyene eller dumme turisters manglende forståelse av rekefiske på sørlandskysten.

Til dette med postmodernismen: Første svar: Er det slik at et postmodernistisk gjennombrudd forutsetter at det har eksistert en modernisme? Jeg har oppfattet at modernismen i litteraturen slo igjennom i Norge på 60-tallet, men hvor ble det av modernismen i teatret? Jada, jada, jeg har lest om både Hans Jacob Nilsens oppsetning av Peer Gynt på Det Norske i `47 og Sverre Udnæs og Jens Bjørneboe og Bjørn Endreson og flere til, men likevel…

Jeg tror mer på ketsjup-effekten: Først kommer det ingenting, så rister man hardere uten at noe skjer, så kommer alt på en gang: Modernismen, symbolismen, surrealismen, dadaismen, postmodernismen, hele systemet!

Andre svar: Jeg tror ikke at historien om -ismene er i stand til å gripe det vesentlige i utviklingen av teatret: De skjuler den ekte tradisjonen, eller de ekte tradisjonene: Stanislavskij var Meyerholds mester, Grotowski var elev av en av Stanislavskijs elever og en av Meyerholds elever, og ingen av dem ville fornekte dette, samme hvor mange teoretikere som ønsket å lage disse skillelinjene.

Tanken om postmodernismens gjennombrudd skjuler et oppbrudd på et enklere, men dypere plan: En masse mennesker begynte å lage teater som svar på en personlig behov uttrykt i kollektive former; i motsetning til det gamle (institusjonsteatrets) karriere-system. Dette er det nye; den egentlige ketsjup-effekten.

TVL:
Sett fra G. F. sin side, hvordan opplevde ensemblet som et moderne teaterprosjekt overgangen fra det ‘politiserte’ og utadvendte 70-tallet til et mer innadvendt og apolitisk 80-tall? På hvilken måte har evt. en slik utvikling gitt gjenklang i deres eget teater-arbeid?

TAU:
Som alvorlig politisk tenkende mennesker var vi lettet over at 70-tallets mas om ”politikk” tok slutt!

Vi har alltid vært skeptiske overfor det politiske teatrets hybris når det postulerer at teatret skal gripe direkte inn i den dagsaktuelle debatten, slik det var vanlig å tenke på slutten av 70-tallet. I Skandinavia var politisk teater for mange synonymt med teatergrupper som Tramteatret eller Fria Proteatern.

Vi syntes et teater som ropte ut sine meninger var tåpelig: Dersom man vil uttale en mening om en konkret sak, er teatret feil valg av medium: Det tar lang tid å lage, og når ut til svært få. Man må skrive i avisa eller komme seg på TV hvis man vil påvirke på den måten! Kunsten skal gjøre noe annet.

Det teatret som har bidratt til forandring – i det minste i teatret – har vært det kunstnerisk nyskapende, ofte fjernt fra dagsaktuell politikk. Et godt eksempel her kunne være Brecht, som i 15 år i eksil arbeidet daglig med teater som ikke kunne oppføres for det publikum det var skrevet for.

Dette var holdninger vi gjenfant hos Eugenio Barba da vi traff Odin Teatret første gang på slutten av 70-tallet. Jeg husker en artikkel av Barba fra TTT på slutten av 60-tallet som het noe sånt som ”Mens vi venter på revolusjonen”, som gir uttrykk for dette: Det vi kan forandre på er oss selv, og der får vi være kompromissløse. Og som han skriver i Teaterkultur (Spillerom nr. 2, 1982):

”Troen på et Politisk Teater er ofte en flukt fra den oppgave å gjennomføre, gjennom teatret, en politikk.”

Derfor var det på mange måter en befrielse at den AKP-styrte diskusjonen om teater og politikk ble borte på 80-tallet! Det ga større frihet til faglig fordypning.

TVL:
Når dere nå “føler det riktig” å ta opp igjen ordene Folketeater og Avantgarde, er det fordi dere i dag ser en ny situasjon for norsk teater? Bærer manifestet bud om en vending eller et brudd i G.F sin egen tenkemåte, eller er dette et syn på teater som har preget ensemblet fra starten?

TAU:
Jeg tror jeg har svart på noe av dette før, men la meg legge til: Det var først og fremst en vending i vårt eget arbeid som nok foregikk over lengre tid. For meg handler det om en gjennomtenkning av mange erfaringer gjennom, la oss si, en ti års periode. Lenge hadde jeg en forestilling om at det fantes et slags kvalifisert publikum, en elite, en avantgarde, som var viktig å spille for og bli bedømt av; unge mennesker som oss selv som i Norge først og fremst befant seg i Oslo ( i hvert fall var det flest av dem der). Men dette publikumet (som i utgangspunktet var lite) skrumpet inn til å bli venner og bekjente og i det minste gjenkjennelige ansikter. Samtidig beholdt vi vårt publikum i utlandet og plutselig fikk vi et nytt publikum hjemme i Porsgrunn!

Da vi laget ”Smuglere”, som jeg fikk regien for, føltes det til å begynne med som det man kaller et venstrehånds-arbeid. Jeg har aldri laget en forestilling så fort (5 dagers prøvetid), som siden har spilt i 5 år. Det som til å begynne med føltes som enkle grep og overflatiske løsninger, fikk en annen resonans.

Etter hvert begynte jeg å tenke på at dette hadde både med form og tematikk å gjøre:

Utvendig sett var Smuglere et kostymeball: Massevis av folk i kostymer, røykeffekter, store maskiner (biler og båter), og et spenningsdrama som folk fulgte med i. Hvordan går det? Blir de tatt? Og så videre. I tillegg forsto jeg at smuglingen representerte noe folk identifiserte seg med, som nattsida av deres virksomhet i industrien; en moderne myte som er felles for folk i Porsgrunn på en annen måte enn historien om de hvite seil, porselen eller Telemark, som den offisielle versjonen av historia handler om.

TVL:
Dere har (og har hatt) et nært samarbeid med forfatterne Kjartan Fløgstad og Georg Johannesen. Kunne du ha sagt litt om utgangspunktet for et slikt samarbeid? Hvordan kom det istand, hva var motivet og hva har det hatt å bety for G.F sin utvikling og profil?

TAU:
Jeg skjønner spørsmålet, og skal prøve å svare kort, men det er en lang historie.
Teatret burde ha den samme statusen i den intellektuelle debatten i Norge som andre kunstarter (eller en lignende status som i Sverige, Tyskland eller Storbritannia, for eksempel). Jeg har gremmet meg over at de forfatterne jeg har satt høyest ikke har vist noen stor synlig interesse for teatret (Ja da, det holder ikke helt, jeg kjenner til Kassandra, men allikevel).

Noe av det som betydde mest for meg som et intellektuelle referansepunkt til å begynne med (da vi startet med teater i 1976), var Vinduet, under Jan Erik Volds redaksjon, og Basar. Det var ikke bare p.g.a. enkeltforfattere som jeg ble introdusert for, men også den porten disse tidsskriftene ble mot en stor litterær og intellektuell verden, som jeg har høstet mye av siden.

Georg Johannesen ble første gang viktig da vi stjal hans oversettelse av Unntagelsen og Regelen (Brecht) i 1978. Etterhvert leste jeg hans andre oversettelser av Brecht, siden TU FU, og så resten. Kjartan Fløgstad leste jeg første gang i Basar (om Den dialektiske detektiv), fordi jeg hadde ideen til å arbeide med Chandler og Hammett. Loven Vest for Pecos tror jeg var den første boka hans jeg leste, og den ble et viktig teoretisk utgangspunkt.

Siden – på midten av 80-tallet, da jeg ble lei av at våre poetiske forestillinger ble sett på som ”upolitiske”, tok jeg mot til meg for å konfrontere disse forfatterne mer direkte.

Enkelt sagt har det vært helt ukomplisert og meget lærerikt å samarbeide med begge. Men nok om det foreløpig.

TVL:
Georg Johannesen og Kjartan Fløgstad er jo netttopp norske forfattere som kan sies å ha knyttet forbindelsen mellom det ‘folkelige’ og det ‘avantgarde’, mellom det underholdende og utadvendte og det formbevisste politiske.
Ser dere i dag andre (unge) dramatikere som fører en slik tradisjon videre?

TAU:
Svar 1: Nei, ikke umiddelbart, men gode forslag vil bli mottatt med stor nysgjerrighet! Svar 2: Johannesen og Fløgstad kom med forslag. Nå er det opp til oss! Svar 3: Jeg tror ikke svært mye på den tradisjonelle dramatiker- (les:Ibsen-) myten. Jeg tror på folk som vet mye om både det å skrive for, det å spille, og det å regissere teater. Svar 4: Siden du spør så pent: Jeg ser at jeg har vært for rask og har glemt mange. For eksempel Øyvind Berg eller Tommy Sørbø, som ellers er svært ulike. Men hvor mange kjenner dem som dramatikere?

TVL:
Hvordan ser du f.eks på en (etter hvert viden kjent) dramatiker som Jon Fosse?

TAU:
Jon Fosse bekrefter myten om den ensomme, geniale dramatikeren (Dagbladet, Aftenposten). Men Jon Fosse avkrefter og myten om den ensomme, geniale dramatikeren; Mine spredte informasjoner tyder på at Jon Fosse som dramatiker ble til i tett (?) samarbeid med regissøren Kai Johnsen. For øvrig er Jon Fosses tilknytning til vestnorske forfattere som Olav H. Hauge og Einar Økland underkjent, synes jeg. Det er liksom finere med Wittgenstein og Beckett. Jeg er ikke helt enig.

TVL:
En sentral teaterfornyer som ofte settes i sammenheng med GF er Grotowski, like fullt synes han å “mangle” i manifestet. Hvordan ser du på Grotowski nå, og hvordan kan Grotowski, som på mange måter forbindes med et innadvendt ‘teaterlaboratorium’, knyttes til en politisk scenekunst av i dag?

Innadvent og utadvendt er ikke nødvendigvis en motsetning, synes jeg! Den dypeste forskningen gir de mest vidtrekkende resultatene. Grotowski er nettopp eksempelet på det: Ingen er mer kjent for sin ”innadvendthet”, men ingen har heller betydd mer for flere i utviklingen av teatret de siste 37 årene. Jeg tror Grotowskis ”innadvendthet” også var en kalkulert form for ”utadvendthet”. Da de spilte i New York i ’68 ga deres krav om publikumsbegrensning osv. en maksimal mediaeffekt (som ikke var helt ukalkulert, i følge mine kilder).

Nå står allikevel Grotowski ”bare” som en av flere i en moderne kanon eller tradisjon som begynner med Stanislavskij og fortsetter enda og som godt kan uttrykkes idenne innlånte teksten:

During the 20th century particular cultural environments have called themselves theatre laboratories, and continue to do so nowadays, to indicate a space of continuous, stable and coherent work, based on the research of technical and performance principles and methods that can be transmitted, enhancing professional knowledge and cultural growth.
These theatre laboratories have a centenary history, since Konstantin Stanislavsky and Vsevolod Meyerhold founded the first theatre laboratory in 1905.
Theatre laboratories throughout Europe have promoted research, created performances and operated in their social context through a new pedagogical approach, strong networks and relationships between artists and scholars, the meeting of artistic expression and human sciences like anthropology and sociology. Above all their activities have established new ways of contact with spectators and social groups that are distant from theatre. In the vision of theatre laboratories, performance becomes not only an artistic accomplishment, but also a catalyst element with which to be present and act within the different components of a social context, with attitudes that vary from political to social, to didactic, artistic or therapeutic engagement.
Theatre laboratories define acting and theatre in the broadest sense, without separations between acting, dancing, and singing. They use techniques of improvisation and collective creation, and generate an autonomous mode of artistic expression, referring historically to their European traditions as well as to a complex of ideas and practices from performative traditions of other continents.